herzliche grüße rundum und einen gesegneten advent wünscht: Ihr/Euer Tobias
Wimbauer
Text: F.A.Z., 10.12.2005, Nr. 288 / Seite 42
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Der gefährliche Augenblick
Ernst Jünger und die Seinigen: Auch Nationalrevolutionäre haben das Medium
Fotografie genutzt
Am Ende von Kriegen treten Fachleute des Krisenmanagements auf den Plan, die
nicht selten die Idee von der reinigenden und erneuernden Kraft der Niederlage
bemühen, um diese zum Motor einer dauerhaften Sinngebung zu machen. Einer
dieser Fachleute nach dem Zusammenbruch von 1918 war der politische Publizist
und Schriftsteller Ernst Jünger. Mit seinem Gedanken vom Scheitern als Chance
vollzog er dabei weniger eine bloße Umdeutung des verlorenen Kriegs in einen
Sieg als eine Umcodierung in eine Art anthropologischen Etappensieg. Der
verlorene Krieg wurde in einen "inneren Sieg" gewendet und mit ihm die Geburt
eines "neuen Typus" verkündet, wie es Walter Benjamin in seiner Kritik der von
Jünger herausgegebenen Sammelschrift "Krieg und Krieger" diagnostizierte: Eine
Elite von Frontkameraden, "die nicht vom Kriege zermürbt und zerbrochen worden,
sondern im Innern und von Grund aus wiedergeboren" sind, begrüßte in Jüngers
Sammelschrift der ehemalige Weltkriegsoffizier Wilhelm von Schramm und sah in
ihr "eine Generation, die dem scheinbar Sinnlosen seinen wahren, neubildenden
Sinn zu geben imstande" sei. Benjamin hat in seiner Kritik hervorgehoben, daß
die Verfasser dabei gern und mit Nachdruck vom "Ersten Weltkrieg" sprachen.
Jene, "die nichts kennen als den Krieg", schrieb er, hätten nicht aufgehört,
sich zu schlagen und den "Kultus des Krieges" noch dort zu feiern, wo kein
wirklicher Feind mehr stand.
Es geht also um Mobilisierung für den "kommenden Krieg". Man hat oft
beschrieben, wie dieser Mobilisierungsappell in der Weimarer Republik
propagiert wurde und in Rüstungsprogrammen, wie dem geheimen Aufbau von
Wehrersatzorganisationen, tatsächlich Gestalt annahm. Darüber hinaus aber
machte man auch ästhetisch mobil - und zwar mit Hilfe von Fotografien: An der
Niederlage wurde allenthalben herumretuschiert. Amateuraufnahmen von Soldaten
wurden in Bildbänden in neue Zusammenhänge gestellt, bearbeitet und
ausschnitthaft vergrößert. Aus der "leeren Kriegslandschaft", die typisch war
für den Ersten Weltkrieg, weil es an den kilometerlangen Schützengraben-Fronten
so gut wie nichts zu sehen gab - aus dieser leeren Kriegslandschaft
konstruierte man eine Ereignislandschaft, die dem entsprach, was Jünger einmal
die "Erdbebenlandschaft" der Moderne nannte. In ihr sollte der "neue Typus"
sich als Kämpfer der Zukunft herausbilden und die Herrschaft übernehmen:
"Männer, die der Krieg niemals entließ, die ihn immer im Blute tragen werden"
und die "einen Hauch der abenteuerlichen Welt, aus der sie stammen, in das Land
tragen, das sie erobern wollen".
Genügend retuschierbares Material war vorhanden. Nie zuvor war in einem Krieg
so viel fotografiert worden wie zwischen 1914 und 1918. Erstmals hatten die
Soldaten tragbare Kameras dabei, gute neue Fabrikate wie die
"Westentaschen-Kodak" oder die "Ernemann-Bob", die sie sich mit der Feldpost
schicken und deren Rollfilme sich sogar in den Unterständen entwickeln ließen.
Man sollte nun eigentlich annehmen, daß sie es darauf anlegten, mit diesen
Kameras Bewegungsbilder zu schießen. Schließlich war die Geschwindigkeit die
große Faszination der zeitgenössischen Fotografie, seit Ende des neunzehnten
Jahrhunderts Eadweard Muybridge, Etienne-Jules Marey oder Ottomar Anschütz
galoppierende Pferde, laufende Menschen oder Bewegungen von Kavallerie- und
Artilleriemanövern in Momentaufnahmen festgehalten hatten.
Die Bewegung der Kriegshandlungen war aber gerade nicht das Hauptmotiv des
soldatischen Objektivs. Im Gegenteil. Die Soldaten machten keine Action-, sie
machten statische Erinnerungsbilder: Porträts und gestellte Gruppenfotos aus
dem Frontalltag, die Kameraden, das Gewehr in lässiger Pose im Anschlag haltend
oder als Eroberer vor zerstörten Tanks und abgestürzten Flugzeugen des Feindes.
Mit dem Bewußtsein, an einem außergewöhnlichen Ereignis teilzunehmen,
fotografierten sie in erster Linie sich selbst. Entschloß sich der
fotografierende Soldat allerdings, seinen Rollfilm nicht im Schutz des
Quartiers, sondern draußen an der Front zu belichten, wurden Fotografieren und
Schießen zur gefährlichen Analogie mit oftmals tödlichen Folgen.
Die grellen Effekte
der Foto-Retusche
Der Soldat konnte den Auslöser nur dann bedienen, wenn er nicht schoß. Das
Fotografieren wurde zum Risiko: Die verteidigende Feuerwaffe für einen Moment
lang ruhenlassen, um statt dessen - wehrlos für Sekunden - "ein Bild zu
schießen", das war der gefährliche Augenblick des Fotografierens selbst. Nicht
selten starben fotografierende Soldaten, den Tod vor Augen oder gerade dann,
wenn sie diesem den Rücken hatten zukehren wollen: "Zu allem Unglück", schrieb
Ernst Jünger 1920 in seinem Tagebuch "In Stahlgewittern", "kam heute auch noch
der Leutnant von Ewald in unseren Abschnitt, um die nur 50 Meter vom Graben
entfernt liegende Sappe N zu photographieren. Als er sich umdrehte, um wieder
vom Postenstand herunterzusteigen, zerschmetterte ihm ein Geschoß den
Hinterkopf. Er starb augenblicklich."
Auch die Amateurfotos aus der Zeit des Ersten Weltkriegs, die in Jüngers im
Marbacher Deutschen Literaturarchiv verwahrtem Bildnachlaß enthalten sind,
bestätigen den Eindruck, daß vor allem Erinnerungsbilder festgehalten wurden.
Sie zeigen die Männer bei der Befestigungsarbeit "nach dem großen Regen", bei
Trinkgelagen oder - einmal - Jünger auf einem Stuhl im Schützengraben, lesend.
Kampfhandlungen scheinen in diesen Bildern in weite Ferne gerückt. Und selbst
dort, wo beim Somme-Rückzug Spuren der Zerstörung auszumachen sind, findet man
keine Ereignisbilder, keine Schockfotos von gewaltigen Rauch- und Erdfontänen,
vom aufspritzenden Schlamm der Explosionen und Sprengungen.
Diese Motivlücke ist deshalb so interessant, weil in den Bildbänden, die
während der zwanziger und beginnenden dreißiger Jahre im Kreise überwiegend
rechtskonservativer Publizisten entstehen und zu deren Herausgebern auch Jünger
gehört, ein Ereignisbild das andere jagt. Gemeint sind Franz Schauweckers "So
war der Krieg" und "So ist der Friede" von 1928, Jüngers "Das Antlitz des
Weltkrieges" von 1930, Richard Juniors (ein Pseudonym von Ernst Jünger) "Hier
spricht der Feind" von 1931 und, im gleichen Jahr, Ferdinand Bucholtz' "Der
gefährliche Augenblick". Rückblickend wurde der Krieg hier im Bild neu
organisiert. In seriellen Abfolgen führen die Bände Granateinschläge,
Explosionen und Sprengungen vor Augen - jene Ereignisbilder also, die seltene
Trophäen der Kriegsfotografie sind. "Dieses Buch gibt Bilder", heißt es bei
Schauwecker, "die sich dem Gedächtnis unauslöschlich einbrennen gleich dem
Stichflammenschlag der Granatexplosionen, gleich der fressenden Flamme eines
Sauerstoffgebläses, gleich der Gewalt einer visionären Schau."
Solche seriellen Ereignisabfolgen mußten, wo sie nicht vorhanden waren,
hergestellt werden: Wenn auf den Kriegsfotos, die den Herausgebern vorlagen,
kontrastlose Flächen den "ästhetischen Eindruck" verminderten, waren "grelle
Effekte" notwendig, gewann der Einschlag nicht selten nachträglich als Einfall
des Retuscheurs Kontur: "Granateinschlag in ein französisches Dorf" nennt
Jünger im "Antlitz des Weltkrieges" eine Aufnahme, in deren Vordergrund zwei
laufende Soldaten die Nähe eines zerstörten Hauses fliehen, das im selben
Augenblick von einem explodierenden Sprengkörper getroffen wird. An der Stelle
des zertrümmerten Dachs springen Steine und Ziegelstücke in die Luft. Im
Hintergrund steigt eine dunkle Rauchwolke empor. Betrachtet man das Bild genau,
fällt die punktförmige Zeichnung der versprengten Steine ins Auge und läßt eine
Retusche vermuten. Daß die Explosion dem Foto tatsächlich hinzugefügt wurde,
zeigt die vier Jahre zuvor erschienene Version in George Soldans Fotoband "Der
Weltkrieg im Bild": "Durch das gestürmte Pont-Arcy sich vorarbeitende
Infanterie" lautet hier der Titel. Etwas kleiner gehalten, stimmt sie mit der
bei Jünger abgebildeten Aufnahme überein. Allerdings ist darauf weder ein
Granateinschlag noch eine Rauchwolke zu sehen.
Trimm-dich-Pfad
für den "neuen Typus"
Man findet zahlreiche solcher retuschierter Fotos in all diesen Bänden.
Allerdings geben die Vorworte der Bücher die Bilder als "Abdruck des
Geschehens" aus, als "Instrumente eines technischen Bewußtseins" oder - im
Übereifer - als "authentische, wahrheitsgetreue, photographische
Originalaufnahmen". "So war der Krieg!" wird hier behauptet, um zugleich für
den nächsten zu mobilisieren. Wenn nämlich, wie Jünger es in seinen Essays "Der
Arbeiter" und "Über den Schmerz" beanspruchte, die "Erdbebenlandschaft" der
Moderne den Ort bezeichnet, an dem der "neue Typus" sich als Kämpfer der
Zukunft herausbilden soll, dann bedarf es zu Ausbildungszwecken eines
Trainings. Die Fotobände leisteten genau dies. Sie waren eine Art
Trimm-dich-Pfad für den "Typus": Schocktests, anhand deren der neue Mensch sich
immunisieren und stählen sollte. Während zeitgenössische experimentelle
Psychologen Testpersonen zur Eignungsprüfung mit planmäßig produzierten Schocks
und Reizen überfielen, um ihre Anpassung an bestimmte Anforderungen in Verkehr
und Industrie zu messen und auszubilden, verlagerten Jünger, Bucholtz oder
Schauwecker die Erziehung zur Unempfindlichkeit mit Bildbandansichten in die
Bibliotheken, Lesesäle und Wohnzimmer. Trainiert wurde im Modus des
"gefährlichen Augenblicks".
Was Jünger im Kreis der Sammelband-Herausgeber dabei so interessant macht, ist
die Tatsache, daß das Fotografische auch in seinen seit 1920 entstehenden
Kriegstexten eine besondere Rolle spielte, indem es zum Maßstab des
Literarischen wurde: Beide, Fotografie und Literatur, werden als "Lichtschrift
mit Urkundencharakter begriffen". Zieht man darüber hinaus seine unablässige
Korrekturarbeit an den "Stahlgewittern" in Betracht, seinen "ameisenhaften
Trieb, am beschriebenen und bedruckten Papier herumzuminieren", so lassen sich
die auf diese Weise retuschierten Kriegstexte mit den retuschierten Fotos der
Bildbände durchaus vergleichen. Jünger rüstet die "Stahlgewitter" - das läßt
sich anhand der bearbeiteten Fassungen kontinuierlich nachvollziehen - mit der
Rede von "Augenblick" und "Plötzlichkeit" auf. Im Lauf der Jahre werden sie
immer plötzlicher, wobei der Ereigniseffekt auch in den Fassungen noch
bestehenbleibt, in denen die agitatorischen Passagen des konservativen
Revolutionärs längst gestrichen sind. Die "Durchbildung des Typus", von der er
spricht, gelangt, so gesehen, mit der Tilgung des ideologischen Rahmens nicht
an ihr Ende. Das Krisenmanagement ist Jüngers Lebenswerk.
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Tobias Wimbauer / Wimbauer Buchversand
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