[EMAIL PROTECTED] wrote:
>
> >> ...........................................
> >> For example, I can't do this simple table :
> >> -----------------------------
> >> | 1 | 2 |
> >> -----------------------------
> >> where each column has the same fixed width
> >> and each column is centered.
> >
> >in preamble
> >\usepackage{array}
> >
> >and in the tabular for every column
> >put the cursor in it at than right mouse button
> >row/colum->special alignment
> >
> >">{\centering\hspace{0pt}}p{2cm}"
> >
>
> It almost works ! :
> As far as the last column is not
> set to this command, it is OK !
> But, if the last column is also set
> the horizontal lines between rows
> are misplaced !! I attach a lyx and
> dvi files with examples.
> Do you get the same problems ????
sorry, I forgot the problem with the backslash.
in preamble write
\newcommand{\preserveBackslash}[1]{\let\temp=\\#1\let\\=\temp}
\let\PBS=\preserveBackslash
and for the columns:
>{\PBS\centering\hspace{0pt}}p{2cm}
look at the attached file
Herbert
--
http://www.educat.hu-berlin.de/~voss/lyx/
#LyX 1.1 created this file. For more info see http://www.lyx.org/
\lyxformat 218
\textclass scrbook
\begin_preamble
\usepackage{tocloft}
%-----stop
\end_preamble
\language brazil
\inputencoding auto
\fontscheme times
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\paperpagestyle fancy
\layout Standard
\begin_inset LatexCommand \tableofcontents{}
\end_inset
\layout Title
\family roman
A Trilha Sonora Do Filme
\layout Standard
\size footnotesize
\emph on
Logicamente toda teoria do cinema deveria remeter-se ao problema do som
do filme.
Praticamente falando, muito poco disto aconteceu.
Ao contr�rio, um n�mero surpreendente de te�ricos chegou a joviaisconclus�es
a cerca da natureza do cinema simplesmente extrapolando das aparentespropriedad
es da imagem em movimento.
Se isto fosse simplesmente um descuido ou uma omiss�o, o problemapoderia
ser facilmente solucionado.
Na verdade, os te�ricos que passam por cima do som o fazem muitoconscientemente
, propondo o que consideram forte argumentos em favor de uma no��o docinema
baseada na imagem.
Alguns desses argumentos atingiram, deveras, o grau de tru�smos,assun��es
n�o question�veis nas quais todo o campo cr�tico � baseado.
\layout Standard
\series bold
\size footnotesize
Rick Altman
\series default
,
\begin_inset Quotes eld
\end_inset
\emph on
Sound Theory/Sound Practice
\begin_inset Quotes erd
\end_inset
.
\layout Chapter
\size large
Introdu��o
\layout Standard
\pextra_type 1 \pextra_widthp 2
\size large
O fato de o cinema ter come�ado com(pela)ima\SpecialChar \-
gem � uma verdade estabelecida
historicamente.
Os relatos dos primeiros experimentos e da primeira exibi��o para umaplat�ia
ainda emocionam.
Mais de cem anos depois, apesar do desenvolvimento tecnol�gico, apesar
de a crian�a ter dado sinais de um certo amadurecimento, a imagem ainda
� a grande estrela do espet�culo.
Grande maioria dos divulgadores e cr�ticos de jornal ainda age comom�es
zelosas, do tipo que, n�o importa a idade do filho, ainda o consideram
uma criancinha.
Est�o preocupad�ssimos com sua apar�ncia visual, com as palavras queexpressa
e com as m�sicas que escuta.
Desejam que seus filhos encarem a
\begin_inset Quotes eld
\end_inset
realidade
\begin_inset Quotes erd
\end_inset
da vida, sejam pessoas
\begin_inset Quotes eld
\end_inset
ajustadas
\begin_inset Quotes erd
\end_inset
na sociedade, que ganhe muitos pr�mios em festivais, muito dinheiro, e
frequentem as colunas sociais.
Em primeiro lugar, como nos classificados de jornais, precisa-se depessoas
de boa apar�ncia.
Como a apar�ncia segue esta coisa chamada moda, cada temporada tem asua.
Pode ser sangue, explos�es e sexo, ou sexo, explos�es e sangue.
N�o h� tempo para pensar proque tempo � dinheiro e este anda muitocurto,
especialmente em pa�ses colonizados como o Bras(z)il.
Nesses pa�ses � mais barato concentrar no sexo porque, afinal, ningu�m
seria contra esta maravilha que nos mant�m vivos e garante aperpetua��o
da esp�cie, al�m de ser muito gostoso e rentoso, � claro.
\layout Standard
\added_space_bottom vfill \pextra_type 1 \pextra_widthp 2
\family roman
\series medium
\size large
Mas as apar�ncias enganam ou, como no filme
\begin_inset Quotes eld
\end_inset
O Sil�ncio
\begin_inset Quotes erd
\end_inset
, a vis�o nos distrai.As apar�ncias s�o a raz�o de ser de nossasociedade
do espet�culo.
O filme tornado espet�culo de divers�es refor�a e promove o que MaryAnn
Doane chama de a ideologia do vis�vel.
N�o � necess�rio escutar, n�o h� nada importante nos sons, a n�o serque
sejam sons de explos�es, persegui��es de autom�veis, tiros, etc.
O importante � o espet�culo.
Embora uma obra de arte cinematogr�fica possa tamb�m ser apresentada na
forma de um espet�culo, n�o � necess�rio que o seja.
A caracter�stica principal do espet�culo � a divers�o, � a desaten��oaos
conflitos di�rios do viver, uma esp�cie de placebo est�tico.
N�o h� d�vida que frequentemente sentimos a necessidade de nos desligar
do ambiente med�ocre e violento em que vivemos.Mas esta n�o � a raz�oprec�pua
da arte.
\newline
Em virtude de os t�cnicos de cinema no Brasil n�o estarem habituados aanalisar
teoricamente seu tabalho, n�o se encontram quaisquer estudos est�ticos
sobre o som do filme no nosso pa�s.
Mesmo dentro da bibliografia cinematogr�fica publicada no exterior,poucos
estudiosos consideram o som suficientemente importante para merecer um
estudo aprofundado.
Na maioria da bibliografia publicada, suas conclus�es s�o derivadas das
propriedades da imagem em movimento, acrescida de um di�logo, que sesup�e
o agente principal da inteligibilidade da obra.
N�o consideram, por�m, a trilha sonora, erroneamente caracterizada como
sendo a m�sica do filme, com a import�ncia devida.
Fazem dedu��es baseadas no comportamento da forma da imagem, o aspecto
exterior do indiv�duo filme, esquecendo-se, propositadamente, da suaface
interior, incons�til, invis�vel, o vazio, que justamente permite suaexist�ncia,
que � a trilha sonora, composta das express�es ac�sticas do espa�o da diegese,
isto �,
\begin_inset Quotes eld
\end_inset
todos
\begin_inset Quotes erd
\end_inset
os sons emitidos ou escutados pelos personagens.
O Som � o grande inventor, o grande desencadeador da imagem, o inventor
do sil�ncio, a alma do filme.
\newline
O primeiro sinal de vida de um beb� � dado, ainda dentro da barriga dam�e,
pelo som dos batimentos card�acos.
\begin_float margin
\layout Standard
\size small
\begin_inset Quotes eld
\end_inset
\emph on
Podemos ver uma coisa porque ela est� na nossa presen�a, mas o que n�opodemos
ver, em geral, � o que torna poss�vel, em primeiro lugar, estapresen�a.
\begin_inset Quotes erd
\end_inset
\series bold
\emph default
Martim Heidegger
\end_float
\family roman
\series medium
\size large
Ao nascer, seu primeiro choro � recebido com alegria.� sua primeiramanifesta��o
ao chegar a este mundo.
O filme, gerado atrav�s do esfor�o de um sem n�mero de pessoas, � umindiv�duo,
com suas caracter�sticas vis�veis (imagem/corpo) e invis�veis (trilhasonora/alm
a).
Seus primeiros sinais de vida de vida ao chegar a este mundo, isto �,ao
ser projetado numa tela para para uma plat�ia, s�o comunicados pelosprimeiros
sons, sejam acordes musicais, uma palavra ou algum som ambiental queestabelece
o espa�o da diegese, espa�o este que n�o est� limitado que que �exposto
no ret�ngulo representado pela tela, que o transcende e nos atinge com
sua invisibilidade.
O som do filme representa uma entidade independente que funciona dentro
de um equil�brio din�mico com a imagem.
Num momento a imagem prevalece, no outro o som.
Como uma entidade independente o som pode ensejar v�rias dimens�es dadiegese.
Ele cria e amplia o espa�o extracampo, convidando-nos a visitar ummundo
que n�o � apreendido atrav�s da imagem; indica a fonte do est�mulosonoro
(com o aux�lio de t�cniocas modernas de estereofonia podemos perceberde
que lado est� a fonte); seu enorme poder discursivo, de uma capacidade
de s�ntese extraordin�ria, pode nos relatar uma est�ria em segundos,sem
que tenhamos que visualisar o ocorrido; nos remete a um tempo n�ocronol�gico
e a manipula��o das mol�culas sonoras pode at� criar sons quenormalmente
n�o seriam aud�veis.
\newline
Como j� foi mencionado acima, o sil�ncio no filme foi inventado pelosom.
Antes, no chamado
\begin_inset Quotes eld
\end_inset
cinema mudo
\begin_inset Quotes erd
\end_inset
, que era mudo mas n�o silencioso, o sil�ncio era representado pelaaus�ncia
do som, mas n�o tinha consist�ncia est�tica, era uma esp�cie de vacuum.
S� ap�s o aperfei�oamento da tecnologia ac�stica, quando foi poss�velinserir
o registro sonoro na pel�cula com razo�vel qualidade t�cnica � que osil�ncio
foi inventado.
Ao escutarmos o barulho de um alfinete que cai podemos imediatamenteconstatar
o sil�ncio do ambiente e, de acordo com o contexto da trama, este somdiminuto
pode contribuir enormemente para a transmiss�o de um sentimento, umaemo��o.
Este mesmo alfinete que cai pode nos informar aproximadamente aextens�o
e a qualidade ac�stica do ambiente, se est� cheio de objetos ou vazio,
em outras palavras, transmitindo uma dimens�o de espacialidade.
Esticando um pouco a utilidade est�tica do som do alfinete podemos,dentro
do contexto da trama, naturalmente, intuir um tempo passado,descobrindo
assim uma dimens�o temporal.
Mais ainda: se o nosso quadro � um plano m�dio de uma mulher quecostura,
de costas para a c�mera, e se ela abaixa a cabe�a lentamente e ouvimos
o cair do alfinete mas a personagem n�o faz movimento algum paraapanh�-lo,
also se insinua, uma pequena est�ria � contada.
O som do alfinete fez um discurso.
Ora, j� que estamos com o alfinete, continuemos com ele.
O plano � o mesmo de acima.
Desta vez a ilumina��o � suficiente para vermos o alfinete cair.
Ao tocar o solo, que pode ser madeira ou cimento, o som produzido �exageradamen
te alto e reverbera em todo o ambiente.
A� o som que escutamos n�o � fiel � sua fonte, n�o representanecessariamente
um alfinete caindo.
Das duas uma: ou que fez a mixagem estava desatento, ou h� uma inten��o
de dizer algo sobre o estado ps�quico do personagem.
\layout Chapter
As Dimens�es do Som
\layout Section
Espacialidade
\layout Standard
\added_space_top defskip
\size large
O som e o espa�o est�o irremediavelmente ligados.
Um som sempre nos remete � sua origem.
No filme a percep��o do espa�o acontece de forma peculiar, por�m.
A ilumina��o e a perspectiva nos d�o a ilus�o de profundidade.
A tela, entretanto, n�o passa de um mundo bidimensional aprisionado num
espa�o retangular.
O espectador, como na alegoria da caverna de Plat�o, est� fixo numacadeira,
em semi-imobilidade, obrigado a manter seu olhar permanentementenaquele
espa�o retangular onde s�o projetadas luz e sombras.
O som, entretanto, m�ltiplo, complexo, heterog�neo, est� presente emtodas
as dimens�es da sala de proje��o, permitindo uma amplia��o do espa�o da
diegese para al�m da tela, no extra campo.
\layout Standard
\added_space_bottom defskip
\size large
A onda sonora, quando manipulada adequadamente, transmite maisintensamente
a qualidade e o tamanho do espa�o f�lmico, criando inclusive espa�oslaterais.
O som tem uma dimens�o espacial porque vem de uma fonte, a qual est�caracteriza
da pelo espa�o que ocupa.
O som sempre diz aonde est� acontecendo o evento f�lmico.
Orson Welles, em
\begin_inset Quotes eld
\end_inset
A Marca da Maldade
\begin_inset Quotes erd
\end_inset
, manipula magistralmente os espa�os f�lmicos, mormente na seq��nciafinal
em que o agente federal, munido de um gravador, engendra uma
\begin_inset Quotes eld
\end_inset
armadilha sonora
\begin_inset Quotes erd
\end_inset
para o policial corrupto.
O di�logo entre um policial e outro � escutado/visto de v�riasperspectivas.
Metade de uma frase vem do gravador e a outa diretamente do personagem;
o mesmo tiro � escutado de tr�s maneiras distintas, tornando o som ocomponente
dram�tico mais
\begin_inset Quotes eld
\end_inset
presente
\begin_inset Quotes erd
\end_inset
em toda a seq��ncia.
Os espa�os sonoros agem em contraponto, acentuando mais a ess�ncia doque
o evento em si.
Na seq��ncia inicial de
\begin_inset Quotes eld
\end_inset
Nostalgia
\begin_inset Quotes erd
\end_inset
, de Tarkovski, h� pequena prociss�o de mulheres dentro de um templo na
qual os passos s�o orquestrados com tal maestria que nos permiteperceber,
n�o s� a dimens�o do espa�o, mas a individualidade dos componentes.
Cada passo tem um som pr�prio, mas s�o harmonizados de tal forma quequase
comp�em um pequeno orat�rio, que ecoa pelo espa�o do templo.
\layout Section
Temporalidade
\layout Standard
\size large
O conceito de tempo tem sido um desafio para o ser humano, tanto para os
estudiosos como para o leigo.
Muito j� se escrveu sobre ele.
Freud procurou estuda-lo nos cadernos de anota��es, ou di�rios.
Fot�grafos, na pr-e-hist�ria do cinema, tentaram aprisiona-lo.
Os impressionistas tentaram captar o instante.
Importantes obras filos�ficas foram elaboradas (Heidegger) tendo otempo
como um dos protagonistas principais.
Ao cinema, a arte que simbliza o s�culo XX, coube a tarefa de tentararmazena-lo
e organiza-lo, com duvidoso sucesso.
Segundo Freud, citado por Mary Ann Doane (Doane,1985), o tempo n�o �uma
coisa
\begin_inset Quotes eld
\end_inset
l� fora
\begin_inset Quotes erd
\end_inset
para ser captado, � uma maneira descont�nua de opera��o da psique.
De certa forma poder�amos arriscar a dizer que, apesar de a vis�o sercxonsidera
da na nossa cultura como elemento priorit�rio na apreens�o doconhecimento,
o som, pela sua caracter�stica incons�til e inexor�vel, representa nofilme
aquela maneira descont�nua de opera��o da psique.
Naturalmente que � parceiro inconteste da imagem e as mais das vezes a
inventa.
Possui caracter�sticas especiais �bvias, por�m, diversas das da imagem,
que lhe fazem n�o s� cavalgar o tempo, mas ser ele pr�prio suarepresenta��o.
Sua express�o maior est� na invisibilidade das ondas/mol�culasac�sticas,
em constante transforma��o, que ao nos tocarem fisicamente detonamnossa
imagina��o.\SpecialChar ~
\hfill
\layout Standard
\size large
O desenvolvimento da tecnologia do num�rico e sua coloniza��o dos meios
audiovisuais de comunica��o, incluindo logicamente o cinema, tornou aquest�o
do tempo n�o s� um motivoi de reflex�es de car�ter est�tico, mas tamb�m
de ordem pr�tica.
Nas produ��es cinematogr�ficas contempor�neas n�o se fala mais emmetros,
ou p�s, mas em
\begin_inset Quotes eld
\end_inset
time-code
\begin_inset Quotes erd
\end_inset
.
As filmagens s�o reguladas por rel�gios eletr�nicos.
As c�meras, os gravadores e as claquetes s�o rel�gios que marcam otempo
das cenas, o qual vai ser comunicado ao computador (outro rel�gio),qwue
unificar� as tr�s informa��es de uma maneira que fa�am sentido.
Entre as duas informa��es principais, imagem e som, h� uma diferen�a de
import�ncia fundamental: o car�ter material de cada uma.
Uma imagem pode ser congelada, parada.
Continua entretanto uma imagem.
Quando o som � parado n�o existe mais, porque ele � o resultado devibra��es
moleculares.
\begin_float footnote
\layout Standard
� �bvio que, cientificamente, uma imagem tamb�m � composta de vibra��es
moleculares impercept�veis ao olho nu.
A incid�ncia da luz em um agregado de mol�culas � que nos faz perceber
a imagem.
O som s� � apreendido dentro de um n�mero espec�fico de vibra��es, doqual
trataremos posteriormente.
\end_float
\size large
A consci�ncia deste fato elementar que aprendemos nos nossos prim�rdios
educacionais � frequentemente encoberto, escamoteado, pela ideologia do
vis�vel, pois ao congelarmos uma imagem temos a impress�o, enganosa,que
ela parou no tempo, como � o caso das fotografias.
Elas, entretanto, tamb�m amarelam, se desgastam e desaparecem.
� verdade que ao vermos uma fotografia antiga de algu�m que conhecemos
nossa mente pode se reportar �quele tempo, ou a uma vaga id�ia, bemseletiva,
do que foi aquele tempo.
Com o som acontece diferentemente.
Por ser m�ltiplo e heterog�neo, seu aspecto f�sico, as ondas ac�sticas,
nos toca com a sua invisibilidade, e n�s o apreendemos n�o s� atrav�sdo
nosso aparelho auditivo, mas tamb�m com o nosso corpo, de v�rias formas
e intensidades.
Cada vez que � produzido � �nico, n�o pode ser reproduzido, masrepresentado.
Ao extinguir-se o est�mulo sonoro morre o som.
A apreens�o daquele momento � essencial para que haja a sinapseest�tica.
A imagem, em dado momento do processo contempor�neo de produ��ocinematogr�fica
se transforma em n�meros, quando � digitalizada no computador, mas seu
resultado final ainda � uma pel�cula, que servir� de conduto para aluz,
a qual, em cumplicidade com as sombras, inventar� uma imagem numasuperf�cie
branca.
O som � uma parte importante desta m�gica, mas mant�m-se sempre fiel a
si mesmo.
Sempre ser� o resultado de vibra��es moleculares.
E como o filme � exibido simultaneamente em v�rios cinemas, em v�riospa�ses,
em condi��es diversas, podemos afirmar sem hesita��o que em cadaocasi�o
um som original est� sendo produzido, um som poliglota, que representa
a linguagem cronol�gica e n�o cronol�gica da diegese, cuja capacidadede
express�o depender� da lucidez criativa dos realizadores.
\layout Subsection
\size larger
Discursividade
\layout Standard
\size large
A qualidade discursiva do som � facilmente apreens�vel.
Ele sempre conta uma est�ria, por mais banal que seja.
O mero latido de um cachorro, quando no extracampo, nos pode dizeralguma
coisa.
Dependendo da qualidade do latido, podemos depreender se foi o dono ou
um ladr�o que acaba de chegar.
� medida que tomemos conhecimento das possibilidades do discurso sonoro
podemos usa-las para enveredar pelo inconsciente do espectador.
Hitchcock, em
\begin_inset Quotes eld
\end_inset
Os P�ssaros
\begin_inset Quotes erd
\end_inset
, construiu uma trilha sonora quase totalmente eletr�nica, excetuandodi�logo,
em que cada som contava uma hist�ria.
Os sons dos p�ssaros n�o tinham individualidade, assinalavam suapresen�a
amea�adora, �s vezes de forma insidiosa, �s vezes repentina.
At� o carro esporte da protagonista soava como um animal.
Neste filme os sons falavam diretamente �s inseguran�as do espectador,
pois o assunto do filme � o medo.
O timbre de voz de um personagem, mesmo dizendo palavras semimport�ncia,
pode informar muito sobre ele.
Numa entrevista � TV francesa, em 1965, Robert Bresson declarou quepreferia
fazer seu primeiro contato com os prov�veis protagonistas de seusfilmes
pelo telefone, pois ao escutar a voz da pessoa poderia imaginar suapersonalidad
e, enquanto que ao ver uma pessoa falar, a vis�o o distrairia a talponto
que n�o conseguiria escutar direito.
Sons de passos vagarosos na escurid�o (naturalmente dentro do contexto
da trama), dizem mais que dez mil livros.
\layout Section
Ritmo
\layout Standard
\added_space_top 0.3cm \added_space_bottom 0.3cm
\size large
O conceito de ritmo do som do filme ultrapassa aquele usado pelosm�sicos.
Tempo, compasso, cad�ncia, que em m�sica conota uma maneira derepresenta��o
cadenciada ou repetitiva das notas e/ou acordes musicais, s�o voc�bulos
que n�o se aplicam necessariamente a uma trilha sonora, embora �s vezes
sejam usados para descrever a caracter�stica de uma sequ�ncia.
Num filme h� v�rios tipos de ritmo em intera��o.
A edi��o da imagem pode ser r�pida, fazendo acelerar o desenrolar daa��o,
ou vice-versa.
O movimento de imagens emmsi tem um ritmo pr�prio.
Uma cena de amor pode ter um andamento suave ou animalesco, etc.
O som refor�a, contradiz ou modifica o ritmo de uma seq��ncia.
Hitchcock, em
\begin_inset Quotes eld
\end_inset
Festim Diab�lico
\begin_inset Quotes erd
\end_inset
, usa um objeto de cena, um metr�nomo, para acelerar o ritmo do cora��o
do personagem que est� sendo arg��do sobre um assassinato, ao mesmotempo
que o suspeito acelera o ritmo da melodia que interpreta ao piano.
O ritmo do som em cinema � determinado pelo limite de compreens�o quetenha
o diretor do papel que a trilha sonora pode representar.
\layout Section
Fidelidade
\layout Standard
\added_space_bottom vfill
\size large
Fidelidade aqui nada tem a ver com o conceito t�cnico/mercadol�gico de
\begin_inset Quotes eld
\end_inset
alta fidelidade
\begin_inset Quotes erd
\end_inset
, usaado at� certo tempo atr�s para a venda de discos.
Quando falamos em fidelidade em cinema queremos dizer que o som tem que
ser fiel � fonte.
O som reproduzido n�o tem que ter sido produzido exatamente por aquela
fonte, mas representar o mais fielmente poss�vel o prov�vel som.
Exemplo: ao vermos um cachorro na tela poderemos escutar um latido, mas
nunca um miado.O som do latido pode ter sido produzido em est�dio,tirado
de um CD ou produzido por um imitador de cachorros.
Exemplos de manipula��o de fidelidade encontram-se com muita freq��ncia
em com�dias e nos desenhos animados.
H� uma cena interessante com Jerry Lewis, em
\begin_inset Quotes eld
\end_inset
O Professor Aloprado
\begin_inset Quotes erd
\end_inset
, em que ele ao andar na poanta dos p�s produz um som de rangido desapatos
novos.
Ao retirar os sapatos e continuar a andar ouvimos o mesmo som.
Um exemplo de
\begin_inset Quotes eld
\end_inset
fabrica��o
\begin_inset Quotes erd
\end_inset
de uma fidelidade sonora est� no voz dos animais pr�-hist�ricosem
\begin_inset Quotes eld
\end_inset
O Parque dos Dinossauros
\begin_inset Quotes erd
\end_inset
.
O som a� foi constru�do de tal forma que n�o houvesse congru�nciaalguma
com qualquer outro animal.
Ao ser colocado em aparente sincronismo com a imagem do dinossaurotornou-se
uma propriedade deste.
Da� por diante a reprodu��o daquele som passou a ser fiel � voz doanimal.
\layout Standard
\SpecialChar ~
\layout Chapter
\family roman
\size larger
O Desenho do Som do Filme
\layout Standard
\SpecialChar ~
\layout Standard
\size large
A express�o
\begin_inset Quotes eld
\end_inset
Sound Design
\begin_inset Quotes erd
\end_inset
� relativamente nova em cinema, embora a fun��o j� existisse de umaforma
diferente, chamada de
\begin_inset Quotes eld
\end_inset
Supervisor de Edi��o de Som
\begin_inset Quotes erd
\end_inset
(nos Estados Unidos), a qual, embora n�o desprovida de criatividade,tinha
um car�ter mais administrativo.
Walter Murch, famoso editor e
\begin_inset Quotes eld
\end_inset
sound designer
\begin_inset Quotes erd
\end_inset
de
\emph on
Apocalipse Now, A Conversa��o, O Paciente Ingl�s,
\emph default
etc, � creditado pelo aparecimento desta express�o.
Oriundo da Universidade da California do Sul, come�ou seu tabalho comGeorge
Lucas, tamb�m estudante da mesma universidade.
Conta-se que tem a pr�tica de ver as seq��ncias sem som algum parapoder
imaginar quais sons poderiam fazer parte delas.
Isto lhe d� oportunidade de dar asas � sua imagina��o.
Andy Thom,
\begin_inset Quotes eld
\end_inset
sound designer
\begin_inset Quotes erd
\end_inset
tamb�m muito conhecido e premiado, escreve frequentemente em defesa da
trilha sonora.
Podemos encontrar mat�rias suas nas p�ginas dahttp://www.filmsound.org.
No Brasil alguns t�cnicos de som j� realizam parcialmente estetrabalho,
quando t�m amizade bastante com o diretor para poderem sugerir este ou
aquele som, mas a fun��o em si ainda n�o � reconhecida.
O som no cinema brasileiro ainda � um mal necess�rio.
\layout Standard
\added_space_bottom medskip
\size large
Mas o que � o desenho do som? Na pr�tica, deveria come�ar pelo roteiro.
O roteirista deveria permitir que seus personagens escutem ou tomemconsci�ncia
dos sons do ambiente.
N�o quero dizer com isto que deveria enumerar todos os sons, massugerir
o tipo de ambiente sonoro que seus personagens devem habitar.
O diretor deveria saber conceituar a geografia sonora de seu filme,localiza-lo
no espa�o(mesmo no espa�o interior da psique existem in�meros sons).
\layout Standard
\size large
O som n�o deve ser uma coisa colocada ap�s toda estrutura do filme estar
em seu lugar.
Dentro do processo criativo do filme cada fun��o deveria poderinfluenciar
a outra.
O grau pelo qual o som pode eventualmente participar da est�ria ser�determinado
pelo uso do tempo, do espa�o e do ponto de vista, n�o necessariamente dos
sons mencionados no roteiro.
Muitas das grandes seq��ncias s�o do Ponto de Vista ou Ponto deAudi��o.
A fotografia, a dire��o de atores, a dire��o de arte, a edi��o e odi�logo
foram arranjados de uma forma tal que vemos a a��o mais ou menosatrav�s
de um ou mais personagens.
O que eles escutam nos d� muita informa��o a respeito do que s�o e oque
est�o sentindo.
As considera��es do Ponto de Vista e de Audi��o deveriam come�ar peloroteiro.
S�o poucos os roteiristas que o fazem, principalmente porque as escolas
n�o ensinam.
A maioria dos diretores tem uma vaga no��o do uso do som, tamb�m porque
n�o aprenderam nas escolas.
\emph on
O que � ensinado (na maioria das vezes) � uma mistifica��o tediosa sobre
opera��es t�cnicas, uma esp�cie de mal necess�rio.
\layout Standard
\size large
Em virtude de, numa produ��o, cada fun��o da equipe ser dominada pelasnecessidad
es da c�mera, as loca��es s�o geralmente escolhidas pelo diretor, junto
com o diretor de fotografia, muito antes de qualquer equipe de som ser
contratada.
Os cen�rios s�o construidos com pouca ou nenhuma considera��o para oaspecto
sonoro do filme.
\layout Standard
\size large
Na p�s-produ��o, quando h� necessidade de gravar ADR (grava��o depequenos
di�logos adicionais), ela � feita com pouca ou nenhuma considera��opelo
ambiente onde ela foi filmada.
Poderia ser feita no pr�prio local, para aproveitar o clima e os sonsambientais
a fim de manter a
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vida
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da cena.
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A maioria da argumenta��o contra estas id�ias � que o filme � um meio
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visual
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.
H� controv�rsias, por�m.
O filme s� ser� completo quando os elementos imagem/som se integram atal
ponto que n�o se nota a separa��o ou quando a separa��o � t�o evidente
que se nota a independ�ncia de cada trilha, a sonora e a da imagem.
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H� filmes que dependem quase que exclusivamente do di�logo, inspiradosem
programas de televis�o.
H� filmes conhecidos, produzidos com grandes or�amentos, para padr�esbrasileiro
s, que mais parecem programas de televis�o.
� �bvio que nesses filmes n�o houve um desenho do som, que apreocupa��o
principal foi a palavra.
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A fim de podermos elaborar o desenho do som do filme teremos queconhecer
a proposta da obra, conceitua-la, a fim de acharmos nosso ponto departida.
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A M�sica
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A divina arte da m�sica desempenha v�rios pap�is importantes.
Pode ser o personagem principal, no caso dos musicais, pode ser um dos
elementos centrais, nas biografias de compositores famosos, pode ser um
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leitmotif
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, que � o tema musical usado em associa��o a um personagem, desenvolvido
harmonica e ritmicamente a fim de corresponder ao desenvolvimentodaquele
personagem na narrativa, pode ser um elemento dram�tico, como o assobio
do assassino em
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M
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de Fritz Lang.
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A m�sica, como tradicionalmente a concebemos no ocidente, � na verdadeuma
domestica��o dos sons existentes na natureza, de uma forma harmoniosatal
que nos transmita um sentimento ou conte uma est�ria.
O seu bom ou mal uso no cinema depende principalmente da concep��o decinema
que se possa ter.
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Como o cinema � uma arte que se apropria de quase todas as outras, semser
nenhuma delas, uma arte camale�nica, impura, imune a classifica��es,pode
ser tamb�m v�tima de certas ditaduras ou meramente pregui�as est�ticas.
Comumente se considera m�sica somente os sons produzidos porinstrumentos
musicais, ou a voz humana.
Felizmente, entretanto, muitos m�sicos, tanto eruditos como populares,
usam objetos v�rios para produzirem eventos sonoros que nos transmitem
emo��es.
N�o � dif�cil compreender a trilha sonora (di�logo, m�sica, efeitos),como
uma pe�a musical que, ao lado da imagem, ensejar� a comunica��o da
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verdade
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do filme.
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O uso da m�sica no cinema passou por algumas transforma��es desde oadvento
desta arte e merece um estudo aprofundado que n�o est� no escopo desta
apostila.
Algumas palavras, por�m, podem ser acrescentadas.
Na d�cada dos 40, em Hollywood, era dominante um estilo particular decomposi��e
s musicais para o cinema que pode ser resumidamente caractizado como o estilo
sinf�nico do fim do s�culo XIX da Europa.
Como a maioria dos compositores era de imigantes europeus,influenciados
pela tradi��o rom�ntica, seria natural que o estilo predominasse.
Eram influenciados principalmente pela proposta de Richard Wagner,expressa
nas suas �peras dram�ticas, de fus�o das artesda m�sica, da palavra eda
a��o.
O uso da palavra
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Leitmotif
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vem de Wagner.
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Problemas est�ticos surgiram mais tarde, pois um conceito que poderiafuncionar
muito bem numa �pera n�o necessariamente funcionaria no cinema.
Certas quest�es foram levantadas.
Por exemplo: a m�sica faz parte de um sistema de significadosculturalmente
aceitos, culturalmente codificados que, al�m de fornecer significados �
narrativa, t�m seu pr�prio significado aut�nomo.
Para os que est�o familiarizados com eles, os c�digos podem ter umagrande
influ�ncia na compreens�o do car�ter dos personagens.
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Enquanto os compositores de Hollywood estabeleciam a tradi��o rom�ntica
europ�ia como modelo, Bertold Bretch, Eisler, Eisenstein, Shostakovich
rejeitavam a est�tica wagneriana.
O pensamento radical de Bretch era contra a id�ia tradicional do drama,
que colocava o homem como um sujeito predestinado, que n�o poderiaescapar
ao destino.
Bretch via o homem capaz de mudar os fatores sociais e econ�micos, aoinv�s
de ser v�tima deles.
Ele propunha n�o � integra��o, mas a separa��o dos elementos palavra,m�sica,
produ��o, a fim de fugir ao mundo ilus�rio que a trama representava.
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Essas duas maneiras de pensar ainda hoje se debatem, embora sem muitovigor,
pois Hollywood prevalece, com seu poderio econ�mico, recrutandorealizadores
para suas fileiras em todas as partes do mundo.
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\layout Chapter
Efeitos
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\hfill
\layout Standard
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� comum encontrarmos pessoas que trabalham, no cinema h� muito tempo que
chamam os efeitos de
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ru�dos
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.
Na televis�o, por exemp\i \'{l}
o, existe uma categoria de trabalhadores de som
que s�o chamados de
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ruideiros
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.
Na verdade ru�dos s�o interfer�ncias no sinal sonoro, como aquelas que
acontecem nas comunica��es telef�nicas.
Ru�dos s�o os sons indesej�veis da c�mera e/ou qualquer outroequipamento.
Em cinema, os sons s�o caracterizados como
\layout Author
\family sans
Di�logo
\layout Author
\family sans
M�sica
\layout Author
\family sans
Efeitos
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Existem tr�s maneiras b�sicas de se conceituar um efeito sonoro:
\layout Verse
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A primeira, a mais simples, � ir direto � fonte do est�mulo sonoro.
Para gravarmos passos de algu�m apontamos o microfone diretamente para
a pessoa que anda.
Contudo, como sabemos, o que gravamos n�o corresponde exatamente ao que
ouvimos ao vivo.
Ex.: um tiro em cinema nunca � igual a um tira real, embora sejaparecido
�s vezes.
Falaremos disto mais tarde quando considerarmos o aspecto material dosom.
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\layout Standard
\size small
Diz-se que Kurosawa gostava que seus efeitos fossem gravadosdiretamente.
Os sons de patas de cavalo deveriam ser gavadas diretamente dos cavalos
e n�o fabricadas no est�dio.
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A segunda maneira � a da rota cognitiva, isto �, envolve visualiza��opor
analogia.
\the_end
