ΔΙΔΑΚΤΟΡΙΚΗ ΔΙΑΤΡΙΒΗ ΕΥΑΓΓΕΛΙΑΣ ΧΑΡΙΔΗ «ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΑ ΜΑΤΙΑ ΤΩΝ ΤΥΦΛΩΝ: ΜΙΑ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΚΉ ΕΡΜΗΝΕΙΑ ΤΗΣ «ΟΡΑΣΗΣ» (μέρος 11ο) 4. Απτικές εξερευνήσεις στην τυφλότητα: το Μουσείο Αφής, η γραφή Braille και η πρακτική της συνοδείας Μπορώ να αισθανθώ στα πρόσωπα των θεών και των ηρώων το μίσος, το κουράγιο, την αγάπη [...] Καμιά φορά σκέφτομαι μήπως το χέρι είναι πιο ευαίσθητο στην ομορφιά ενός γλυπτού από το μάτι. Helen Keller, 2003: 66-7 Τα χέρια, ως το μέλλον που ενσωματώνεται στο παρόν, ως η παρουσία του σώματος στο μέλλον, είναι ίσως το πιο κοινό εικονογραφικό έμβλημα της ανυπομονησίας και της υπερβατικής θέλησης του ανθρώπου. Metcalfe 1995: 105 «Αγγίζοντας» τον πολιτισμό «Εδώ, το άγγιγμα επιβάλλεται για να 'δουν' όλοι», ενημέρωνε πριν από κάποια χρόνια το αναγνωστικό της κοινό η εφημερίδα Ελευθεροτυπία (9 Οκτωβρίου 2004), προτρέποντάς το να επισκεφθεί το Μουσείο Αφής που στεγάζεται σε ένα διώροφο κτίριο των εγκαταστάσεων του Φάρου Τυφλών. «Είναι το μοναδικό μουσείο στην Ελλάδα και ένα από τα πέντε σε όλο τον κόσμο στο οποίο δε θα βρεις πουθενά την επιγραφή 'μην αγγίζετε'», διευκρίνιζε η αρθογράφος, τονίζοντας, επιπλέον, ότι «στο μουσείο αυτό το άγγιγμα επιβάλλεται!». Το 2004, έτος δημοσίευσης του άρθρου και προσπάθειας της ελληνικής πολιτείας να συγκεντρώσει τις δυνάμεις της στη διαμόρφωση κατάλληλου κλίματος και υποδομών για τη φιλοξενία των Ολυμπιακών και Παραολυμπιακών Αγώνων, το δημοσιογραφικό και πολιτικό βλέμμα στράφηκε περισσότερο από κάθε άλλη φορά στις δυσκολίες και στον κοινωνικό αποκλεισμό που αντιμετωπίζουν τα ΑμεΑ. Στο πλαίσιο ενός τέτοιου ενδιαφέροντος, ο έντυπος λόγος που παράχθηκε γύρω από το Μουσείο Αφής υπήρξε ενθουσιώδης, εστιάζοντας κυρίως στη «δύναμη της αφής για τους ανθρώπους με προβλήματα όρασης» (Ο Κόσμος του Επενδυτή, 5 Σεπτεμβρίου 2004) και στη μοναδική ευκαιρία που τους δινόταν να έχουν «είκοσι αιώνες πολιτισμού στα ακροδάχτυλά τους» προκειμένου να «ψηλαφήσουν την ιστορία» (αφιέρωμα του περιοδικού Έψιλον της Κυριακάτικης Ελευθεροτυπίας, 20 Ιουνίου 2004). Το Μουσείο Αφής δημιουργήθηκε το 1984 με πρωτοβουλία των τότε υπεύθυνων του Φάρου για να ικανοποιήσει την ανάγκη των τυφλών ατόμων και των ατόμων με προβλήματα όρασης να αντιληφθούν «με την αφή το μεγαλείο και τον πλούτο της πολιτισμικής μας κληρονομιάς», όπως επισημάνε χαρακτηριστικά η μέχρι πριν λίγα χρόνια Διευθύντρια του ιδρύματος, Δήμητρα Ασιδέρη (2004: 136). Αρχικά στήθηκε με εκθέματα που αγοράστηκαν από τον ίδιο τον Φάρο και στη συνέχεια συμπληρώθηκε με άλλα που δωρήθηκαν από οργανισμούς, σωματεία, εταιρείες και φυσικά πρόσωπα. Το 1999 υπέστη σοβαρές καταστροφές από το σεισμό της Αθήνας, με αποτέλεσμα να διακόψει τη λειτουργία του για πέντε περίπου χρόνια, μέχρι και τον Ιανουάριο του 2004, οπότε και ολοκληρώθηκε η αποκατάστασή του με την οικονομική βοήθεια του τότε Υπουργείου Υγείας και Κοινωνικής Αλληλεγγύης και της οργάνωσης «Αμερικανοί Φίλοι των Τυφλών στην Ελλάδα» (American Friends of the Blind in Greece). Έκτοτε, το ωράριό του προβλέπει να είναι ανοιχτό καθημερινά, καθώς και σαββατοκύριακα κατόπιν συνεννόησης, τόσο για τα τυφλά άτομα που επιθυμούν να το επισκεφτούν, όσο και για τα βλέποντα. Ανταποκρινόμενο στη μουσειακή επιταγή για συντήρηση των αντικειμένων ιστορικής και καλλιτεχνικής αξίας και για την προφύλαξή τους από τη φθορά που θεωρείται ότι προκαλεί το άγγιγμα (βλ. αναλυτικά παρακάτω), το Μουσείο Αφής, αντί πρωτοτύπων, διαθέτει «πιστά» αντίγραφα των εκθεμάτων που φιλοξενούν άλλα ελληνικά μουσεία (το Κυκλαδικής Τέχνης και το Εθνικό Αρχαιολογικό, το Μουσείο της Ακρόπολης, της Αρχαίας Αγοράς, των Δελφών, της Ολυμπίας, το Αρχαιολογικό του Ηρακλείου, κ.ά). Έτσι, ανεβαίνοντας στον πρώτο όροφο, όπου βρίσκονται οι δύο βασικές αίθουσες της έκθεσης και μία μικρότερη, αυτά που μπορεί να αγγίξει κανείς είναι στην πλειοψηφία τους γύψινα (και λίγα κεραμικά) αντίγραφα από ολόσωμα αγάλματα ή αγαλματίδια, από ανάγλυφες στήλες και ομοιώματα, μάσκες και προτομές, αγγεία και χρηστικά αντικείμενα, όλα προερχόμενα από την ελληνική αρχαιότητα και σε ένα φάσμα εκτεινόμενο από τα χρόνια του κυκλαδικού πολιτισμού (3.200-2.000 π.Χ.) μέχρι και εκείνα του ρωμαϊκού (31 π.χ.-330 μ.Χ.). Μεταξύ των εκθεμάτων αυτών και κατά τη διάρκεια των ξεναγήσεων, ή στην παρουσίαση του μουσείου από το διαδίκτυο και τα σχετικά ενημερωτικά φυλλάδια, γίνεται ιδιαίτερη αναφορά στα ευρέως γνωστά αγάλματα που διαθέτει η συλλογή (π.χ. την Αφροδίτη της Μήλου, τον Ποσειδώνα ή το Δία του Αρτεμισίου, τον Ηνίοχο των Δελφών, κ.ά.), καθώς και σε μία μακέτα του λόφου της Ακρόπολης, την οποία, ανάμεσα σε άλλα αντικείμενα, έχει δωρήσει το σωματείο «Οι Φίλοι της Ακρόπολης». Την επέκταση της αρχαιοελληνικής αυτής συλλογής αποτελεί η αίθουσα των «Ολυμπιακών Αγώνων», η οποία περιλαμβάνει αντίγραφα που κατασκευάστηκαν το 2004 με την οικονομική στήριξη του τότε Υπουργείου Πολιτισμού. Βρίσκεται στον χώρο του ισογείου και αριστερά της εισόδου του κτιρίου, και παρότι έχει σα στόχο να φέρει τα τυφλά άτομα σε «επαφή» με το σύγχρονο αθλητικό πνεύμα, στο κέντρο της εκτίθεται το άγαλμα του Ερμή του Πραξιτέλη και τριγύρω αντικείμενα της αρχαιότητας σχετικά με τον αθλητισμό. Τοποθετημένη σε «άμεση» σύνδεση του παρόντος με το αρχαιοελληνικό παρελθόν, η αναφορά στη σύγχρονη ολυμπιάδα περιορίζεται σε κάποιους ανάγλυφους χάρτες που έχουν αναρτηθεί στους τοίχους της εισόδου (αμέσως πριν μπει κανείς στη συγκεκριμένη αίθουσα) και που αποτυπώνουν μέσω απτικών συμβόλων τις ολυμπιακές και παραολυμπιακές εγκαταστάσεις, καθώς και την «κλασική» διαδρομή του μαραθωνίου αγώνα (εικόνα 5). Το εθνικό προφίλ του μουσείου ολοκληρώνεται με το «βυζαντινό τμήμα». Εγκατεστημένο σε μία από τις δύο ακόμη αίθουσες του ισογείου, έχει σα στόχο να αναπαραστήσει το εσωτερικό μίας μικρής εκκλησίας. Περιλαμβάνει ξυλόγλυπτες δημιουργίες, όπως ένα τέμπλο και έναν επιτάφιο, ανάγλυφες και ως επί το πλείστον κέρινες εικόνες αγίων, την Αγία Γραφή (με το κείμενό της σε γραφή βλεπόντων), καθώς και διάφορα ιερατικά άμφια και σκεύη, όλα κατασκευασμένα ειδικά για τις απτικές ανάγκες του μουσείου. Στη λογική μίας τέτοιας κατασκευής που προορίζεται «ειδικά» για την αίσθηση της αφής εντάσσεται και το γεγονός ότι τα εκκλησιαστικά αντικείμενα δεν έχουν καθαγιαστεί. Σκοπός αυτής της πρόβλεψης, όπως φροντίζουν να επισημαίνουν οι ξεναγοί, είναι να μπορεί το κοινό να τα ακουμπά χωρίς τους περιορισμούς που θέτει η εκκλησία για την προστασία της ιερότητάς τους (σχετικά με την πολιτισμική θεώρηση της αφής ως «μιαρής», βλ. αναλυτικά παρακάτω). Την απτική εικόνα της εκκλησίας συμπληρώνει η μακέτα της εξωτερικής όψης ενός βυζαντινού ναού επί περιόδου τουρκοκρατίας. Η τελευταία αίθουσα του μουσείου έχει σαν κύριο ρόλο την υποδοχή του κοινού, την παροχή πληροφοριών σε τυχόν ενδιαφερόμενους/ες, καθώς και την έκθεση προς πώληση διαφόρων αντικειμένων που έχουν κατασκευαστεί από τυφλά άτομα στα εργαστήρια του Φάρου. Εν είδει σουβενίρ, λοιπόν, και για την οικονομική ενίσχυση του ιδρύματος, οι επισκέπτες/τριες μπορούν να αγοράσουν διακοσμητικά και χρηστικά αντικείμενα από το εργαστήρι κεραμικής και γλυπτικής, κοσμήματα και τσάντες από το τμήμα κομποδετικής και πλεκτικής, προϊόντα από τη μονάδα παραγωγής ειδών καθαριότητας (π.χ. σφουγγαρίστρες και σκούπες) και μεταλλικές στρατιωτικές ταυτότητες από τον χώρο επεξεργασίας μετάλλων (ή μηχανουργείο), πάνω στις οποίες έχουν τυπωθεί διάφορα ευχητήρια μηνύματα στη γραφή Braille. Στην ίδια αίθουσα εκτίθεται επιπλέον ένα σύνολο ετερογενών αντικειμένων, όπως παλιές γραφομηχανές και εκτυπωτικά μηχανήματα για την παραγωγή κειμένων σε Braille, έργα του τυφλού γλύπτη Πέτρου Ρουκουτάκη και δημιουργίες αναρτημένες στους τοίχους από εκπαιδευτικά προγράμματα που ενίοτε οργανώνει το μουσείο. Όσον αφορά στο ζήτημα της προσβασιμότητας, το Μουσείου Αφής έχει θεωρηθεί πλήρως εξοπλισμένο για τις ανάγκες των ΑμεΑ, καθώς το 2004 έλαβε σχετικό βραβείο από το «Σωματείο Φίλων των Μουσείων». Έτσι, για τα άτομα με κινητικά προβλήματα διαθέτει ράμπα στην κεντρική είσοδο του κτιρίου, έναν ειδικό ανελκυστήρα για την πρόσβαση στον πρώτο όροφο που ακολουθεί τη διαδρομή της σκάλας και κατάλληλα διαμορφωμένες τουαλέτες. Επίσης, τα εκθέματα βρίσκονται σε τέτοιο ύψος για να είναι προσιτά σε όλους (π.χ. όρθιους, αλλά και καθιστούς σε αναπηρικά αμαξίδια), ενώ τα κεφάλια από όσα αγάλματα υπερβαίνουν το μέσο ανθρώπινο ύψος έχουν αντιγραφεί ξανά και τοποθετηθεί σε ξεχωριστό βάθρο, ώστε να βρίσκονται σε ακτίνα χεριού. Για την τυφλότητα, έχουν επιπλέον προβλεφθεί η ύπαρξη ξεναγού, η ακουστική περιγραφή της έκθεσης μέσω ατομικών φορητών συσκευών και η τοποθέτηση δίπλα σε κάθε αντικείμενο επεξηγηματικών επιγραφών σε μεγεθυμένα γράμματα για τα μερικώς βλέποντα άτομα και σε Braille για τα τυφλά. Τέλος, τα ΑμεΑ και οι συνοδοί τους μπορούν να επισκεφτούν το μουσείο χωρίς να πληρώσουν τη γενική είσοδο των δύο ευρώ. Αν και το Μουσείο Αφής κατασκευάστηκε εξαρχής ειδικά για τυφλά άτομα και εξακολουθεί θεωρητικά να προορίζεται κυρίως για αυτά, στην πράξη η επισκεψιμότητα εκ μέρους τους κυμαίνεται σε επίπεδα πολύ χαμηλά. «Βαριούνται», εξηγεί η υπεύθυνη του μουσείου. «Το έχουν δει μία-δυο φορές κάποια στιγμή και θεωρούν ότι το ξέρουν. Φταίει, βέβαια, και το ότι δε συμβαίνουν δράσεις που να είναι σχεδιασμένες για αυτά». Με εξαίρεση, επομένως, το Κέντρο Εκπαίδευσης και Αποκατάστασης Τυφλών (ΚΕΑΤ) που έχει καθιερώσει να οργανώνει για τους/τις μαθητές/τριές του δύο επισκέψεις το χρόνο, το κοινό του Μουσείου Αφής αποτελούν συνήθως νηπιαγωγεία και δημοτικά σχολεία βλεπόντων παιδιών από όλη την Ελλάδα, ενίοτε και από ειδικές δομές για άτομα με νοητικές αναπηρίες. Ενταγμένες, λοιπόν, σε πλαίσια εκπαιδευτικών εκδρομών, οι σχολικές επισκέψεις καθορίζονται κατόπιν συνεννόησης με τη διεύθυνση του μουσείου και στοχεύουν, όχι τόσο στην απτική γνωριμία και εξοικείωση με τα αντικείμενα της έκθεσης, όσο στην ευαισθητοποίηση απέναντι στη σημαντικότητα της αφής για τα τυφλά άτομα και στις ανάγκες τους σε θέματα προσβασιμότητας γενικότερα. Για τη διαδικασία αυτή το Μουσείο Αφής έχει προβλέψει την παράδοση υποστηρικτικού υλικού σε όσους/ες εκπαιδευτικούς επιθυμούν να το επεξεργαστούν με τους/τις μαθητές/τριές τους στην τάξη και πριν από την επίσκεψη, αλλά κυρίως την οργάνωση ξεναγήσεων, είτε από την υπεύθυνη του μουσείου, είτε από κάποια διαθέσιμη εθελόντρια. Σε αυτά τα πλαίσια, εκτός από την καθοδήγηση της κίνησής τους μεταξύ των αιθουσών, τα παιδιά λαμβάνουν μία σύντομη ενημέρωση σχετικά με το ιστορικό του μουσείου και του Φάρου Τυφλών, καθώς και πληροφορίες για τα χαρακτηριστικά της τυφλότητας και τη διαφοροποίησή της από άλλες αναπηρίες (π.χ. παραπληγία, κώφωση, αυτισμό, κ.λπ.). Εστιάζοντας, στη συνέχεια, στο συντονισμό μίας συζήτησης σχετικά με θέματα κινητικότητας, η ξεναγός παρουσιάζει το λευκό μπαστούνι και τους κατάλληλους τρόπους χρήσης του ανάλογα με την περίσταση (π.χ. τοξωτές κινήσεις στους εξωτερικούς χώρους και διαγώνιες στους εσωτερικούς, κ.ά.), την πρακτική της συνοδείας με τη βοήθεια κάποιου παιδιού που αναλαμβάνει το ρόλο του βλέποντα και κάποιες φορές τον σχετικά πρόσφατα εισαχθέντα στην ελληνική κοινωνία και νομοθεσία θεσμό των σκύλων-οδηγών. Αποτελώντας, κατά μία έννοια, τη βιωματική επεξεργασία των πληροφοριών αυτών και προκειμένου να χρησιμοποιήσουν ενεργά την αφή, το επόμενο στάδιο της ξενάγησης περιλαμβάνει τον χωρισμό των παιδιών σε ζεύγη τυφλού-συνοδού. Ο ρόλος του τυφλού επιτελείται με τη χρήση μίας μάσκας που διαθέτει το μουσείο για αυτό το σκοπό, ενώ ο συνοδός αναλαμβάνει να τον οδηγήσει στον εκθεσιακό χώρο με ακρίβεια και ασφάλεια και κατά τους κανόνες που έμαθε ότι πρέπει να τηρούνται στη συνοδεία. Προκειμένου να έχουν όλοι/ες την ευκαιρία να αντιληφθούν τα εκθέματα χωρίς την όραση και με τη βοήθεια της αφής και της συνοδείας, οι ρόλοι εναλλάσσονται ανά τακτά χρονικά διαστήματα και κατόπιν εντολής της ξεναγού. Η επίσκεψη ολοκληρώνεται με την παρουσίαση του συστήματος Braille και την άσκηση που ανατίθεται στα παιδιά να γράψουν το ονοματεπώνυμό τους, χρωματίζοντας τις κατάλληλες κουκίδες σε ειδικά έντυπα που τους δίνονται. Όπως είναι προφανές, το διαδραστικό παιχνίδι της συνοδείας στον εκθεσιακό χώρο του μουσείου και της απτικής εξερεύνησης των αντικειμένων με τη χρήση μάσκας, καθώς και η παρουσίαση της γραφής Braille, αποτελούν βασικά μέρη της εκπαιδευτικής διαδικασίας που όλα αναδεικνύουν τη σημασία της αφής για την αντιληπτικότητα των τυφλών ατόμων. Εκείνο, λοιπόν, που τονίζεται συνήθως στις ξεναγήσεις είναι, μεταξύ άλλων, ότι «για τους τυφλούς η αφή είναι σαν τα μάτια» ή ότι «οι τυφλοί βλέπουν τον κόσμο με τα χέρια τους». Υπονοείται, έτσι, μία αναλογία μεταξύ των δύο αισθήσεων, η οποία όσο κι αν στοχεύει να εξοικειώσει τα βλέποντα παιδιά με την αισθητηριακή διαφορά της τυφλότητας, δεν παύει την ίδια στιγμή να παραπέμπει σε ένα παλιό, αλλά μέχρι και σήμερα δημοφιλές στερεότυπο: ότι, για όσους δε βλέπουν, η αφή αποτελεί το υποκατάστατο της όρασης. Πρόκειται για μία πολιτισμική παραδοχή που δεν αναφέρεται στην αίσθηση της αφής γενικά, αλλά σε αυτή των χεριών και των δαχτύλων, και που μας έχει κληροδοτηθεί από τη δυτική φιλοσοφική σκέψη του ευρωπαϊκού Διαφωτισμού: τότε, δηλαδή, που ο Descartes υπέθετε ότι «οι εκ γενετής τυφλοί [...] νιώθουν τα πράγματα με τέτοια τέλεια ακρίβεια που θα μπορούσε κάποιος να πει ότι βλέπουν με τα χέρια τους» και ο Kant υποστήριζε ότι «το χέρι είναι ο εξωτερικός νους του ανθρώπου» (Paterson 2007: 45-7, έμφαση στο πρωτότυπο). Θεωρώντας ότι το χέρι αποτελεί ένα μόνο από τα μέρη του σώματος που τα τυφλά άτομα χρησιμοποιούν για να προσεγγίσουν απτικά ό,τι τα περιβάλλει, το βασικό ζήτημα που τίθεται για μία ανθρωπολογική ανάλυση της αφής στην τυφλότητα είναι να αποφυσικοποιηθεί η μονομερής ταύτιση της απτικής της ευαισθησίας με την περιοχή του χεριού. Αυτή είναι και η επιδίωξη του παρόντος κεφαλαίου: αφενός να εστιάσει στο πώς η στερεοτυπική θεώρηση της όρασης, ως ανώτερης της αφής, τροφοδοτεί και τροφοδοτείται από την παραδοχή ότι «οι τυφλοί βλέπουν με τα χέρια», αποκόπτοντας την αντίληψη μέσω της αφής από το υπόλοιπο σώμα. αφετέρου να αναδείξει δυνατότητες της συγκεκριμένης αίσθησης, όπως είναι η ταξινόμηση του χώρου μέσω της σωματικής κίνησης και μνήμης, οι οποίες, μολονότι αποδεικνύονται κεντρικές για την απτική πρόσληψη της γύρω πραγματικότητας, παραγνωρίζονται ή αγνοούνται ακόμη και σε συμφραζόμενα που επιχειρούν να ανταποκριθούν στις αισθητηριακές/σωματικές ανάγκες της τυφλότητας, όπως συμβαίνει στην περίπτωση του Μουσείου Αφής. Προς αυτή την κατεύθυνση και με αφορμή τις εφαρμοζόμενες πρακτικές απτικής πρόσβασης σε κάποια σύγχρονα μουσεία για τη συμπερίληψη των τυφλών επισκεπτών/ριών, θα συζητηθεί το τι μπορεί να σημαίνουν για την υποκειμενοποίησή των τυφλών ατόμων δύο διαφορετικές, και πάντως κυρίαρχες, προσεγγίσεις της αφής: από τη μία, η πολιτισμική απαγόρευσή της ως αίσθησης που με την «αμεσότητά» της μπορεί να «μολύνει» ή να «φθείρει» αυτό που αγγίζει. από την άλλη, οι προσπάθειες κάποιων θεωρητικών να αποδομήσουν τον υποβιβασμό της βάσει της παραδοχής ότι η αφή, σε αντίθεση με την όραση, «εκμηδενίζει την απόσταση και ενώνει φυσικά (physically) αυτόν που αγγίζει με το αντικείμενο του αγγίγματος», όπως γράφει, για παράδειγμα, η Classen (2005: 277). Αν και πρόκειται για δύο διαμετρικά αντίθετες εννοιολογήσεις, με τη δεύτερη να ισχυρίζεται ότι αντιμάχεται την πρώτη, ωστόσο, μοιράζονται από κοινού την αδυναμία τους να αναγνωρίσουν στο άγγιγμα και στο σώμα την ανάγκη και την ικανότητά τους να κρατούν τις «αποστάσεις» τους από το αντικείμενο τη στιγμή που το αντιλαμβάνονται. Να αναγνωρίσουν, δηλαδή, ότι η αντίληψη δια της αφής δεν μπορεί παρά να είναι πολιτισμικά διαμεσολαβημένη και σχεσιακή, ή διαφορετικά, ότι το άγγιγμα συγκροτείται, μεταξύ άλλων, και μέσα από τις πολιτισμικά επηρεασμένες «αποστάσεις» που θέτει το ίδιο το σώμα άλλοτε για να τηρήσει και άλλοτε για να υπερβεί τα όρια μεταξύ του εαυτού και του υλικού ή έμψυχου άλλου. Διαμορφώνεται, με αυτόν τον τρόπο, και το πλαίσιο για να αναλυθεί η πρακτική της συνοδείας. Γιατί, όσο συμπαγής και ενιαία μπορεί να φαίνεται η εικόνα των δύο σωμάτων που, ενωμένα κυρίως μέσω των χεριών, συντονίζουν το βήμα τους για να κινηθούν μαζί στον χώρο, άλλες τόσες ρωγμές παρουσιάζει. Αυτές ακριβώς τις ρωγμές - που απομακρύνουν τις δύο παρουσίες τη στιγμή που επιχειρούν να βιώσουν τον κόσμο σαν «ένα σώμα» - θα αναλύσω στο τέλος του κεφαλαίου, επικεντρώνοντας στο πώς η αισθητηριακή σχέση μεταξύ τυφλών και βλεπόντων κατά τη διάρκεια της συνοδείας σχετίζεται άμεσα με τις διαδικασίες υποκειμενοποίησης (και ετεροποίησης) αμφότερων. Η φθοροποιός διάσταση της αφής Κατά τη διάρκεια της εθελοντικής μου συμμετοχής στα μαθήματα του εργαστηρίου κεραμικής και γλυπτικής του Φάρου Τυφλών, μία από τις δραστηριότητες που είχα την ευκαιρία να παρακολουθήσω ως συνοδός των τυφλών ατόμων που εκπαιδεύονταν εκεί ήταν η «συμβολή» τους σε μία εποχιακή έκθεση του Μουσείου Μπενάκη, την οποία θα φιλοξενούσε στο κεντρικό του κτίριο το καλοκαίρι του 2009. Επρόκειτο για «μία μοναδική στην Ελλάδα» - όπως τονιζόταν στο σχετικό δελτίο τύπου - ιδιωτική συλλογή έργων προκολομβιανής τέχνης (λίθινα αντικείμενα και εργαλεία, κεραμικά αγγεία, ειδώλια) από πολιτισμούς των Άνδεων της Νότιας Αμερικής, τα οποία θα συνοδευόταν από ένα δίγλωσσο επιστημονικό κατάλογο (ελληνικά και αγγλικά), από εκπαιδευτικά προγράμματα και διαλέξεις, καθώς και από περιορισμένες σε αριθμό ξεναγήσεις που θα απευθύνονταν στο ευρύ κοινό, αλλά και σε άτομα με προβλήματα όρασης. Στο πλαίσιο αυτής της πρόβλεψης για την πρόσβαση των τυφλών ατόμων στην έκθεση εντάχθηκε και η πρόταση του μουσείου προς τον Φάρο να αναθέσει στο εργαστήρι κεραμικής την κατασκευή πήλινων αντιγράφων από αντικείμενα της συλλογής. Οι δημιουργίες θα παρουσιάζονταν μαζί με τα υπόλοιπα εκθέματα και μολονότι η καθηγήτρια θα βοηθούσε στην τελειοποίησή τους (διορθώνοντας, λόγου χάρη, λεπτομέρειες που «χρειάζονται μάτι», ή προσθέτοντας το κατάλληλο χρώμα στα σωστά σημεία κατά το ψήσιμο), τον πρωταγωνιστικό ρόλο στη συνεργασία θα τον είχαν οι τυφλοί/ές μαθητές/τριες που θα αποφάσιζαν να συμμετάσχουν. Κομβικό μέρος της διαδικασίας αυτής υπήρξε η απτική εξερεύνηση όσων θα αντιγράφονταν. Για το σκοπό αυτό και λίγες μέρες πριν από τα εγκαίνια της έκθεσης, πραγματοποιήσαμε μαζί με την καθηγήτρια και τα τέσσερα άτομα που δέχτηκαν την πρόσκληση μία πρώτη επίσκεψη στο Μουσείο Μπενάκη προκειμένου να «δούμε» τα προς αντιγραφή αντικείμενα. Εκεί τέθηκαν και οι πρώτες απαγορεύσεις επί του αγγίγματος, εν είδει πρόνοιας για την προστασία της συλλογής. Τα εκθέματα που θα διατίθονταν στην αφή ήταν αντίγραφα και όχι πρωτότυπα, όπως μας εξήγησε η υπεύθυνη της συλλογής που μας υποδέχθηκε, ενώ η ψηλάφησή τους έπρεπε να γίνει εφόσον είχαν τοποθετηθεί στην επιφάνεια ενός τραπεζιού που βρισκόταν στο χώρο, ώστε να αποφευχθούν πιθανά ατυχήματα. Καθισμένοι, λοιπόν, στις καρέκλες τους και χρησιμοποιώντας τα δάχτυλά τους για να εντοπίσουν και να αποτυπώσουν στη μνήμη τους όλες εκείνες τις λεπτομέρειες των αντιγράφων που θα προσέδιδαν όσο το δυνατόν μεγαλύτερη πιστότητα στις δικές τους αντιγραφές, οι «τυφλοί καλλιτέχνες» - όπως συχνά αποκαλούσαν οι υπέθυνοι/ες του Μπενάκη όσους/ες συμμετείχαν στο πρόγραμμα - επέλεξαν από ένα αντικείμενο, κουβέντιασαν εκτενώς για τις τεχνικές κατασκευής που θα απαιτούνταν και για την επάρκεια του χρόνου που τους απέμενε μέχρι το «άνοιγμα» της έκθεσης και ανανέωσαν το ραντεβού τους με το μουσείο για τότε. Οι μέρες που ακολούθησαν μέχρι την ημέρα των εγκαινίων υπήρξαν αρκετά ενθουσιώδεις και πλούσιες σε συζητήσεις που περιστράφηκαν κυρίως γύρω από τη σπάνια ευκαιρία που τους δινόταν, όπως έλεγαν, από τη μία να παρουσιάσουν τις δημιουργικές τους ικανότητες σε έναν χώρο διαφορετικό από αυτόν του Φάρου (στα καθιερωμένα εορταστικά του παζάρια ή στο πωλητήριο του Μουσείου Αφής) και από την άλλη, να αντιληφθούν τα αντικείμενα της συλλογής μέσω της αφής. Τα πράγματα, ωστόσο, αποδείχθηκαν μάλλον απογοητευτικά, καθώς η απτική ξενάγηση στη συγκεκριμένη συλλογή του Μπενάκη ναι μεν πραγματοποιήθηκε όπως είχε εξ αρχής συμφωνηθεί, χωρίς, όμως, να τηρηθεί η υπόσχεση για απτική πρόσβαση. Ο λόγος για αυτό το «παράδοξο» ήταν ο μικρός αριθμός αντικειμένων που επιλέχθηκαν για να εκτεθούν στην αφή. Έτσι, από το πλήθος των έργων που αποτελούσαν τη συλλογή, μόνο έξι επιτράπηκε να αγγιχθούν από τα τυφλά άτομα και αυτό υπό επίβλεψη και χωρίς τη δυνατότητα να απομακρυνθούν από τη γυάλινη προθήκη στην οποία είχαν τοποθετηθεί για να μεταφερθούν. Τα υπόλοιπα φυλάσσονταν σε παρόμοιες βιτρίνες και σε μία αίθουσα δίπλα από εκείνη που εξελισσόταν η ξενάγηση. Το αποτέλεσμα αυτής της έμμεσα επιβεβλημένης απαγόρευσης του αγγίγματος σε συνδυασμό με την έλλειψη βασικών τεχνολογιών πρόσβασης, όπως ακουστικές περιγραφές ή επιγραφές σε Braille, ήταν η παντελής παραίτηση των τυφλών επισκεπτών/τριών από την επιθυμία να περιηγηθούν και να γνωρίσουν με κάποιο τρόπο το σύνολο της έκθεσης. Εξαίρεση αποτέλεσε η Κατερίνα, η οποία, με τη βοήθεια των δικών μου περιγραφών κυρίως και λιγότερο της δικής της εναπομείνασας όρασης (αντίληψη φωτός, όγκων και σκιών) που μειωνόταν ακόμη περισσότερο λόγω του χαμηλού φωτισμού, μπόρεσε να σχηματίσει μία κάποια - και οπωσδήποτε όχι απτική - εντύπωση για το σύνολο της συλλογής. Σε πλαίσια όπου η διαφορετική αισθητηριακότητα των τυφλών ατόμων δε λαμβάνεται υπόψιν, όπως συμβαίνει με την πλειονότητα των μουσείων, η εικόνα της Κατερίνας να πλησιάζει το πρόσωπό της, αλλά και το σώμα της ολόκληρο, στην επιφάνεια των γυάλινων προθηκών, ώστε να εντοπίσει την οπτική εκείνη γωνία από την οποία η διαθέσιμη όρασή της θα της επιτρέψει να δει έστω και το ελάχιστο από αντικείμενα που δεν μπορεί να αγγίξει, θα ήταν, αν όχι αναμενόμενη, τουλάχιστον δικαιολογημένη. Ιδωμένη, ωστόσο, υπό το πρίσμα των ενθουσιαστικών δηλώσεων του Μουσείου Μπενάκη για συμπερίληψη στη γενικότερή του πολιτική πρακτικών που ανταποκρίνονται στις αισθητηριακές ανάγκες της τυφλότητας φανερώνει μία αντίφαση που αποτελεί τον κανόνα, παρά την εξαίρεση, στη λογική περί πρόσβασης που υιοθετούν σήμερα τα μουσεία. Όπως επισημαίνει σχετικά η ιστορικός τέχνης Fiona Candlin, το σύγχρονο αίτημα για απτικό χειρισμό των αντικειμένων βρίσκεται σε ένταση με το παραδοσιακό καθήκον του μουσείου να διατηρήσει τα εκθέματά του αναλλοίωτα στο πέρασμα του χρόνου, λόγω του ότι η αίσθηση της αφής, σε αντίθεση με την όραση, προσλαμβάνεται ως απειλή για τη συντήρησή τους (2004: 72). Ο οπτικοκεντρισμός που ήδη διαφαίνεται πίσω από αυτή τη θεώρηση της αφής ως φθοροποιού αίσθησης γίνεται ακόμη πιο έκδηλος αν ακολουθήσουμε, στις αδρές της οπωσδήποτε γραμμές, την πολιτισμική εξιστόρηση της Classen για τον περιορισμό που υπέστησαν οι αισθήσεις και ιδιαίτερα το άγγιγμα στα μουσεία κατά την περίοδο του ευρωπαϊκού Διαφωτισμού. Όπως, λοιπόν, αναφέρει η Classen, η στενή σύνδεση μεταξύ όρασης και μουσείου αποτελεί μία συνθήκη που κάθε άλλο παρά φυσική και δεδομένη υπήρξε. Έτσι, από διάφορες ιστορικές πηγές προκύπτει ότι μέχρι και τις αρχές του 18ου αιώνα τα μουσεία αποτελούσαν χώρους όπου οι επισκέπτες μπορούσαν να γνωρίσουν τα αντικείμενα, τόσο μέσω της όρασης, όσο και των άλλων αισθήσεων (2005: 275-7). Η αφή, μάλιστα, απολάμβανε ιδιαίτερης εκτίμησης, καθώς θεωρείτο ότι «παρείχε πρόσβαση σε εσωτερικές αλήθειες που η όραση αδυνατούσε να γνωρίζει» και κατά συνέπεια ότι «λειτουργούσε για να διορθώσει τις παρανοήσεις της» (όπ.π.: 277). Η μετάβαση από το πολυαισθητηριακό αυτό καθεστώς στην οπτικοκεντρική τάση του σύγχρονου μουσείου και στον αντίστοιχο υποβιβασμό του αγγίγματος επήλθε περί τα μέσα του 18ου και στη διάρκεια του 19ου αιώνα. Αποτέλεσε δε προϊόν μίας σειράς πολιτισμικών αλλαγών που αφορούσαν, μεταξύ άλλων, και στην ίδια τη δόμηση των μουσείων, καθώς την περίοδο εκείνη ο αριθμός τους στη δυτική Ευρώπη άρχισε να πολλαπλασιάζεται θεαματικά. Σαν αποτέλεσμα, οι εκθέσεις, που μέχρι τότε ήταν συνήθως ιδιωτικές και προορίζονταν κυρίως για τα μέλη των ανώτερων κοινωνικών τάξεων, έγιναν δημόσιες και απευθύνθηκαν στο ευρύτερο κοινό. Ο προβληματισμός που δημιούργησε μία τέτοια «ανοιχτότητα» στους υπεύθυνους και στους φροντιστές των μουσείων εστίαζε στο πώς θα κατόρθωναν να ελέγξουν και να κανονικοποιήσουν ένα τόσο ανομοιογενές σύνολο επισκεπτών, ώστε η στάση τους να ανταποκρίνεται στην αίγλη με την οποία είχαν επενδυθεί τα εκθέματα (όπ.π.: 281). Η ανησυχία αφορούσε κατά κύριο λόγο στην «ποιότητα» των ατόμων της εργατικής τάξης και εκείνων που προέρχονταν από περιοχές της επαρχίας. Η έλλειψη καλών τρόπων και παιδείας που θεωρούνταν ότι τα χαρακτήριζε ήταν το βασικότερο πρόβλημα που έπρεπε να αντιμετωπιστεί, ώστε να διαφυλαχθεί η τάξη του μουσείου και παράλληλα να εκπληρωθεί η νέα του αποστολή ως φορέα γνώσης και πολιτισμού. Η λύση που βρέθηκε ήταν, ανάμεσα σε άλλα, η επιβολή ελέγχου στη φωνή και το σώμα: οι τόνοι των ομιλιών έπρεπε να διατηρούνται σε επίπεδα χαμηλά, το βήμα να είναι μετρημένο και το άγγιγμα περιορισμένο. Σε αυτό το τελευταίο δόθηκε ιδιαίτερη έμφαση. Γιατί στο μεταξύ είχε αλλάξει ριζικά και ο τρόπος αντιμετώπισης των μουσειακών συλλογών και από αντικείμενα ελεύθερα στη διάθεση των επισκεπτών, είχαν μετατραπεί σε ιερά κειμήλια, σε εκτός τόπου και χρόνου «θησαυρούς» που έπρεπε να προφυλαχθούν από την καθημερινή ανθρώπινη επαφή. Οδηγώντας στην εντατικοποίηση των προγραμμάτων συντήρησης και αυξάνοντας την έγνοια για τις καταστροφικές συνέπειες που θα μπορούσαν να προκληθούν από το άγγιγμα των απρόσεκτων και κυρίως απαίδευτων χεριών, η συμβολική επένδυση των εκθεμάτων ως αιώνια αναλλοίωτων επέτεινε τον εκτοπισμό της αφής από το χώρο του μουσείου, έχοντας ως σύμμαχό της και τη θεώρηση εκείνης της εποχής ότι η συγκεκριμένη αίσθηση, σε αντίθεση με την όραση, δεν διέθετε πλέον καμία γνωσιακή και αισθητική αξία. Τοποθετημένη σε αυτά τα πλαίσια, η συμβολή της αφής στον εκπαιδευτικό και πολιτισμικό ρόλο που καλούνταν να παίξει το μουσείο δε θα μπορούσε παρά να κριθεί μηδαμινή. Το άμεσο αποτέλεσμα ήταν να περιφραχθούν τα εκθέματα ή να τοποθετηθούν σε γυάλινες προθήκες, ώστε να μην μπορεί κανείς να τα φτάσει, και επιπλέον να φωτιστούν επαρκώς, ώστε οι επισκέπτες να μπορούν να τα βλέπουν από διαφορετικές οπτικές γωνίες χωρίς να τα παίρνουν στα χέρια τους, όπως ήταν η προσφιλής τους συνήθεια (όπ.π.: 282-3). Έκτοτε έχουν περάσει περισσότερα από διακόσια χρόνια και το ευρωπαϊκό μουσείο έχει επανεξετάσει το χαρακτήρα του και αποκτήσει έναν πιο «κοινωνικό» ρόλο. «Το Μουσείο εξορισμού τίθεται στην υπηρεσία της κοινωνίας και είναι ανοικτό στο κοινό», αναφέρει, για παράδειγμα, το Ελληνικό Τμήμα του Διεθνούς Συμβουλίου Μουσείων στον κώδικα επαγγελματικής δεοντολογίας του 1986, αποτυπώνοντας, έτσι, τις αναθεωρήσεις που άρχισαν να σημειώνονται στη διεθνή μουσειολογία ήδη από τη δεκαετία του 1960 και δηλώνοντας παράλληλα τη γενική επιδίωξή του να μάθει στον «επισκέπτη να αντιμετωπίζει τα αντικείμενα ως μέρη ενός ευρύτερου συνόλου και να κατανοεί τη λειτουργία τους στο φυσικό τους περιβάλλον» (Βελιώτη-Γεωργοπούλου και Τουντασάκη 1997: 11-2). Σε συνδυασμό με την αμφισβήτηση της παραδοσιακής αποστολής του μουσείου ως θεματοφύλακα γνώσης αυξήθηκε και η αναγνώριση της εκπαιδευτικής αξίας του σώματος κατά τη μουσειακή εμπειρία. Υιοθετώντας, επομένως, θεωρίες περί ενσωμάτωσης οι οποίες τονίζουν την κομβική συμβολή του σώματος για τη διαμόρφωση πολιτισμού και την απόκτηση γνώσης, η τάση για όλο και περισσότερα μουσεία είναι να περιλαμβάνουν διάφορες πρακτικές απτικής πρόσβασης στα εκθέματά τους (Candlin 2004: 71-2, 2006: 138). Μολονότι, λοιπόν, ένα σημαντικό μέρος των «συμβατικών» μουσείων - έτσι ονομάζονται τα σύγχρονα μουσεία προκειμένου να διαχωριστούν από όσα έχουν κατασκευαστεί για να ανταποκριθούν σε διαφορετικές ανάγκες, όπως είναι αυτές της τυφλότητας - τείνει να αναθεωρήσει τον οπτικοκεντρικό του χαρακτήρα εισάγοντας πρακτικές που δε βασίζονται αποκλειστικά στην αντίληψη μέσω της όρασης, ωστόσο, η αντίσταση απέναντι στην αφή εξακολουθεί να είναι σθεναρή και η απαγόρευση του αγγίγματος να αποτελεί τον κανόνα. Σε αυτά τα πλαίσια, η δυνατότητα που παρέχεται στα τυφλά άτομα για απτική πρόσβαση στις συλλογές περιορίζεται σε δύο συνήθως επιλογές. Η μία, λιγότερο διαδεδομένη, είναι οι μόνιμες εκθέσεις αφής που κάποια μεγάλα μουσεία, όπως το Λούβρο («Τμήμα Αφής» με διάφορα εκμαγεία γλυπτών) ή το Βρετανικό (απτική αναπαράσταση εντός τμήματος του Παρθενώνα), διαθέτουν σε ειδικές αίθουσες εξοπλισμένες με βοηθήματα προσανατολισμού και κινητικότητας, επεξηγηματικές λεζάντες σε Braille και ακουστικές τεχνολογίες. Καταλαμβάνοντας, ωστόσο, ένα μικρό μόνο τμήμα των μουσείων, ένα από τα βασικά μειονεκτήματα των προσβάσιμων αυτών χώρων είναι ότι περιορίζουν το σύνολο των αντικειμένων που διατίθενται στη αφή, τόσο θεματικά, όσο και σε έκταση (Boussaid 2004: 58). Η άλλη επιλογή έχει ήδη περιγραφεί σε γενικές γραμμές με αφορμή τη συνεργασία του εργαστηρίου κεραμικής του Φάρου με το Μουσείο Μπενάκη και αφορά συνήθως στις ειδικές ξεναγήσεις αφής που προσφέρουν την ευκαιρία σε ομάδες τυφλών ατόμων να αγγίξουν κατόπιν συνεννόησης και σε προκαθορισμένες ημερομηνίες αντίγραφα ή αυθεντικά αντικείμενα επιλεγμένα από τις κύριες εκθέσεις, για τα οποία ενίοτε παρέχονται και πληροφορίες σε προσβάσιμες μορφές (ήχος, Braille, μεγεθυμένη γραφή) (όπ.π.: 57). Την πρακτική αυτή ακολουθούν και όσα ελληνικά μουσεία έχουν προσπαθήσει τα τελευταία χρόνια να προσεγγίσουν τα τυφλά άτομα και τα ΑμεΑ γενικότερα: το Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο, όταν το 2007 εγκαινίασε μία απτική διαδρομή πρωτότυπων έργων από τη μόνιμη συλλογή του. το Μουσείο Αρχαίας Αγοράς, με την έκθεση μακετών και αντιγράφων σχετικών με τη Στοά του Αττάλου. το Αρχαιολογικό Μουσείο Κομοτηνής, με την πρωτοβουλία του να διαθέσει στην αφή των τυφλών ατόμων ένα συγκεκριμένο αριθμό μαρμάρινων εκθεμάτων, προκειμένου να συμμετάσχει στους εορτασμούς για το «μήνα ευαισθητοποίησης για την τέχνη πέρα από την όραση» (μία πρωτοβουλία της διεθνούς οργάνωσης Art Education for the Blind). το Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, με την ένατη κατά σειρά συμμετοχή του στον ίδιο θεσμό, όταν το 2014 επέτρεψε στα τυφλά άτομα να αγγίξουν μία σειρά από επιλεγμένα αντικείμενα σχετικά με την αρχαία ελληνική μουσική (π.χ. μουσικά όργανα, αγγεία με σχετικές αναπαραστάσεις), κ.ά. Παρότι η συγκεκριμένη πρακτική προσλαμβάνεται από μία μεγάλη μερίδα τυφλών ατόμων ως σημαντική κίνηση συμπερίληψης εκ μέρους των μουσείων ή ως μία ευκαιρία για κοινωνικοποίηση, εντούτοις ο αποκλεισμός που βιώνουν όσοι και όσες ενδιαφέρονται για το ίδιο το περιεχόμενο των εκθεμάτων παραμένει έντονος, μας λέει η Candlin (2003: 105-7). Πρόκειται για έναν αποκλεισμό που συντελείται έμμεσα και γύρω από τη λογική της «πρόσθεσης», εξηγεί από τη δική του πλευρά ο Kevin Hetherington, εννοώντας ότι οι περιηγήσεις αφής (touch tours) αποτελούν πρακτικές πρόσβασης που λειτουργούν συμπληρωματικά των βασικών εκθέσεων, χωρίς να αμφισβητούν την κυρίαρχη θεώρηση των μουσείων ως οπτικών χώρων, ή να παρακωλύουν την πρωταρχική επιδίωξή τους για συντήρηση των αντικειμένων που φιλοξενούν (2002: 195). Αντιθέτως, αναλαμβάνουν το ρόλο να «ξεφορτωθούν» (dispose) το πρόβλημα που προκαλεί το άγγιγμα όταν εισέρχεται στο μουσειακό χώρο (2003: 109), με τρανταχτή απόδειξη το ότι αποτελούνται κυρίως από πρωτότυπα έργα που έχουν καταστραφεί ή χάσει την προέλευσή τους, από υποδεέστερα αντίγραφα των εκτιθέμενων συλλογών, καθώς και από αντικείμενα που έχουν κατασκευαστεί ή αγοραστεί ειδικά για το συγκεκριμένο σκοπό (2000: 457, 2002: 197). Σχολιάζοντας κριτικά την τακτική των μουσείων να επιλέγουν ως κατάλληλα για την αφή των τυφλών ατόμων ορισμένα μόνο από τα αντικείμενα των συλλογών τους και επισημαίνοντας ότι αυτός «είναι ένας τρόπος να επιτρέπεις την πρόσβαση μέσω της αφής χωρίς να τους δίνεις την επιλογή ή τον έλεγχο σχετικά με το τι αγγίζουν» (2004: 72), η Candlin καταλήγει σε διαπιστώσεις παρόμοιες με αυτές του Hetherington. Όπως εξηγεί, οι απτικές ξεναγήσεις έχουν σα στόχο να προστατεύσουν τις ευρύτερες συλλογές, αποθαρρύνοντας το κοινό από το να ακουμπήσει άλλα πιο εύθραυστα ή πολύτιμα αντικείμενα. Έτσι, το υλικό που διατίθεται στην αφή δεν χρησιμοποιείται για να καλλιεργήσει «την απτική εμπειρία ως πηγή γνώσης και απόλαυσης», αλλά για να διευκολύνει τα μουσεία να επιτελέσουν τον καταστατικό τους ρόλο ως συντηρητών εκθεμάτων και, την ίδια στιγμή, να δείξουν ότι υιοθετούν πολιτικές που καλύπτουν τις αισθητηριακές ανάγκες της τυφλότητας. να αποδείξουν, δηλαδή, ότι ικανοποιούν την προτίμηση των κρατικών επιχορηγήσεων για εκθέσεις που απευθύνονται σε ένα ευρύτερο και πιο ετερογενές από το παραδοσιακό κοινό και συγχρόνως να τηρήσουν το «νόμο διακρίσεων λόγω αναπηρίας» του 1995 (Disability Discrimination Act) που για πρώτη φορά κατέστησε νόμιμο το αίτημα των ΑμεΑ για φυσική και κοινωνική πρόσβαση (όπ.π.). Με αυτή την έννοια και σύμφωνα με τον Hetherington, οι ξεναγήσεις αφής αποτελούν ένα παράδειγμα «καλής πρακτικής» (good practice) που διαφημίζει τη φροντίδα των μουσείων για θέματα αναπηρίας και προσβασιμότητας. Συγκαταλέγονται, δηλαδή, ανάμεσα σε εκείνα τα οπτικά σημεία (σύμβολα πρόσβασης, ράμπες για αναπηρικά αμαξίδια, προσβάσιμες τουαλέτες, μεγεθυντικοί φακοί, μεγεθυμένες επιγραφές, φωσφορίζουσες λωρίδες στην άκρη των σκαλιών, ακουστικές περιγραφές, απτικές συλλογές, κ.ά.) που επιστρατεύονται για να «εγγράψουν» την αναπηρία στις μουσειακές δομές, αποκαλύπτοντας, έτσι, ότι η ουσιαστική τους επιδίωξη δεν είναι η πρόσβαση των αντικειμένων μέσω της αφής, αλλά η συγκρότηση της τυφλότητας ως ορατής παρουσίας στον χώρο (2000: 458, 2003: 107-8). Όπως μπορεί να φανταστεί κανείς, ο βασικός λόγος για τον οποίο το άγγιγμα εξακολουθεί να υποβάλλεται σε περιορισμούς είναι ότι τα χέρια αφήνουν ίχνη στα μουσειακά αντικείμενα που μακροπρόθεσμα απειλούν να τα φθείρουν (Hetherington 2000: 456, Candlin 2004: 75). Εναντίον αυτής της άποψης έχει αρθρωθεί μία σειρά βάσιμων επιχειρημάτων: ότι ο αριθμός των τυφλών ατόμων που επισκέπτονται κάθε χρόνο τα μουσεία είναι μικρός και, συνεπώς, η φθορά που μπορεί να προκληθεί ασήμαντη. ότι υπάρχουν ειδικά κατασκευασμένα γάντια που προστατεύουν τα εκθέματα, χωρίς να μειώνουν την αντιληπτική ευαισθησία των χεριών. ότι τα υλικά κατασκευής πολλών αντικειμένων, όπως ο μπρούτζος και ο γρανίτης, είναι ιδιαίτερα ανθεκτικά στο άγγιγμα. ότι τα μουσεία φυλάσσουν στους αποθηκευτικούς τους χώρους αξιόλογες παραλλαγές των πρωτοτύπων που θα μπορούσαν να διατεθούν στην αφή, κ.ο.κ. (Candlin όπ.π.: 76-7). Μολονότι οι πρακτικές αυτές θα μπορούσαν να άρουν σε μεγάλο βαθμό την απαγόρευση του αγγίγματος, τα μουσεία δε φαίνονται διατεθειμένα να τις υιοθετήσουν. Αποδεικνύεται, έτσι, ότι η φθοροποιός διάσταση του αγγίγματος ως αιτιολογία για τον εκτοπισμό του από τους μουσειακούς χώρους αποτελεί ένα πρόσχημα που αποκρύπτει παγιωμένους, αν και άρρητους, κατά την ανθρωπολόγο Ruth Finnegan, κοινωνικούς κανόνες «για το ποιος μπορεί να αγγίξει ποιον, πού και με ποιο τρόπο», καθώς και για τα συμφραζόμενα που νομιμοποιούν το ίδιο το ενέργημα της απτικής επαφής (2005: 18). Επιστρέφοντας στις απαρχές των σύγχρονων μουσείων και στην τάση τους να υποβιβάζουν το προερχόμενο από τις εργατικές τάξεις κοινό ως «άναρχο, άπλυτο, ως απειλή, τόσο για τη συντήρηση των αντικειμένων, όσο και για τη σωστή απόλαυση των συλλογών εκ μέρους των άλλων επισκεπτών», η Candlin τονίζει ότι ο φόβος για τη φθορά που μπορεί να προκαλέσει η αφή στα εκθέματα δεν είναι πάντα λογικός ή πρακτικός, αλλά τροφοδοτείται συχνά από πολιτισμικές αντιλήψεις αναφορικά με το «ποιο άγγιγμα θεωρείται κατάλληλο» (2004: 77-8). Η καταστροφικότητα της αφής δε λαμβάνεται ως μία εγγενής ιδιότητα, εξηγεί πιο συγκεκριμένα, αλλά εξαρτάται από την ταυτότητα αυτού που αγγίζει, από την εξουσία, δηλαδή, που διαθέτει το πρόσωπο του και από το κύρος που συνοδεύει την κοινωνική του θέση. Υπό αυτό το πρίσμα, η απτικότητα των φροντιστών των μουσείων δε θα μπορούσε παρά να καταχωρηθεί ως ποιοτικά ανώτερη από εκείνη των καθημερινών επισκεπτών: όχι μόνο γιατί είναι αυτοί που κατέχουν τις αναγκαίες γνώσεις για το σωστό χειρισμό και τη συντήρηση των αντικειμένων, αλλά και γιατί ο τίτλος τους ως ειδικών επαρκεί από μόνος του ώστε να αποκτήσουν το δικαίωμα στην αφή και να καθιερώσουν το άγγιγμά τους ως μία πράξη ευεργετική. Ακόμη, λοιπόν, και όταν επιτελείται χωρίς την απαιτούμενη χρήση γαντιών, το άγγιγμα των φροντιστών δε θεωρείται ότι επιφέρει αρνητικές αλλαγές στα εκθέματα, αλλά ότι αφήνει ίχνη που προσφέρουν επιπλέον αξία (όπ.π.: 78-9), τέτοια που ένας κοινός επισκέπτης θα αδυνατούσε να προσθέσει. πόσο μάλλον κάποιος που είναι τυφλός. Αν τα μουσεία προσλαμβάνουν τα χέρια των επισκεπτών ως εκ των προτέρων «βρώμικα» και για το λόγο αυτό ακατάλληλα να έρθουν σε άμεση επαφή με τις συλλογές τους, το άγγιγμα των τυφλών ατόμων θεωρείται ακόμη πιο βλαβερό, καθώς η «βρωμιά» έχει καταχωρηθεί στο φαντασιακό του δυτικού πολιτισμού ως ένα από τα εγγενή χαρακτηριστικά της τυφλότητας. Παρατηρώντας την επιμελώς προσεγμένη εμφάνιση του Μάριου, για παράδειγμα, (μία φροντίδα που γίνεται πιο επιτακτική, εξαιτίας του ενεργού του ρόλου στο συνδικαλιστικό χώρο των τυφλών και άρα στην εκπροσώπησή τους «προς τα έξω»), το αυστηρά φροντισμένο γένι του και τα πάντα φρεσκοσιδερωμένα και επίσημα ρούχα του αυτό που μπορεί να διακρίνει κανείς είναι μία προσπάθεια για την αποφυγή εκείνης της στερεοτυπικής αντίληψης που συνδέει την τυφλότητα με την έννοια της «βρωμιάς» - ως οπτικής λεπτομέρειας που συχνά αγνοείται, καθώς δεν μπορεί να ιδωθεί, αλλά και «ως ύλης εκτός τόπου» (matter out of place) που απειλεί να ανατρέψει με τη μη κανονικότητά του τις ταξινομήσεις ενός κοινά αποδεκτού συστήματος, σύμφωνα με την ανάλυση της Mary Douglas (2004: 44-50). Στην τελευταία αυτή συμβολική σύνδεση εστιάζει και ο ίδιος ο Μάριος: Οι τυφλοί, αλλά και οι ανάπηροι γενικότερα, πρέπει να φροντίζουν περισσότερο από τους υπόλοιπους την εξωτερική τους εμφάνιση. Ό,τι αφορά στα ρούχα, δηλαδή, στην προσωπική τους υγιεινή, κ.λπ. Αν, όμως, κάποιος αρτιμελής εμφανιστεί βρώμικος ή ατημέλητος, το γεγονός αυτό δε θα συνδεθεί αυτόματα με την προσωπικότητά του. Στην περίπτωση του Στέφανου, την έγνοια αυτή την αναλαμβάνει η βλέπουσα σύζυγός του. Είναι εκείνη που φροντίζει ανελλιπώς για το καθημερινό του ντύσιμο και τη συχνή αντικατάσταση των παλιών και φθαρμένων ρούχων του, που τον μαλώνει για την απροσεξία του όταν λερώνεται κατά τη διάρκεια των γευμάτων ή που μπορεί κάποιες φορές να καθαρίσει την κοινόχρηστη τουαλέτα του χώρου εργασίας του, γιατί ο ίδιος «δε βλέπει πόσο βρώμικη είναι». Σε πιο γενικές γραμμές, τα υγρά μαντηλάκια για τον άμεσο καθαρισμό των λερωμένων από το συχνό άγγιγμα χεριών ή της άκρης του μπαστουνιού που έρχεται σε επαφή με τους δρόμους και τα πεζοδρόμια, οι τσίχλες και οι καραμέλες για φρέσκια αναπνοή ή οι κολόνιες για αρωματισμό του σώματος είναι ορισμένα από τα είδη που φέρουν μαζί τους και χρησιμοποιούν πολύ συχνά τα τυφλά άτομα ώστε να εξασφαλίσουν ότι η αναπηρία της όρασής τους δε θα παραπέμψει σε εικόνες αφροντισιάς ή παραίτησης. σαν η συστηματική προσοχή για καθαριότητα, με άλλα λόγια, να απαλύνει, ίσως και να εξαφανίζει προσωρινά την υποβιβαστική επίδραση του στίγματος που φέρει η απουσία της όρασης, ή διαφορετικά, σα να επαναφέρει τις απειλούμενες από την τυφλότητα και το άγγιγμα των χεριών οπτικές ταξινομήσεις περί καθαρού και βρώμικου στην αρχική τους τάξη. Μία παλαιότερη εκδοχή της σύνδεσης αυτής μεταξύ απουσίας όρασης και «μη καθαρότητας» συναντάμε στην ανάλυση του ιστορικού τέχνης Moshe Barasch (2001) σχετικά με το πώς συγκροτήθηκε η εικόνα της τυφλότητας στην πορεία που διέγραψε η θρησκευτική, καλλιτεχνική και φιλοσοφική σκέψη (όπως αποτυπώθηκε σε ιερά κείμενα, σε ποιήματα και λογοτεχνικά ή θεατρικά έργα, σε πίνακες ζωγραφικής, σε τοιχογραφίες, κ.ά.), από τα χρόνια του ελληνορωμαϊκού και ιουδαϊκού πολιτισμού μέχρι και τις απαρχές του ευρωπαϊκού Διαφωτισμού. Όπως, λοιπόν, αναφέρεται στην Παλαιά Διαθήκη, οι τυφλοί δεν μπορούν να γίνουν ιερείς. «Ένας τυφλός άνδρας, ακόμη και αν από καταγωγής ανήκει στην τάξη των ιερέων, απαγορεύεται να πλησιάσει το βωμό [...]. Ένα τυφλό ζώο, η κάποιο που έχει οποιοδήποτε άλλο ελάττωμα, απαγορεύεται επίσης να προσφερθεί για θυσία» (όπ.π.: 15). Ο λόγος για μία τέτοια ρητή απαγόρευση, μας λέει ο Barasch, βρίσκεται στο ότι «αυτό που έρχεται σε επαφή με τον Θεό», είτε πρόκειται για αυτόν που προσφέρει τη θυσία, είτε για τη θυσιαστήρια προσφορά καθεαυτή, πρέπει να είναι σωματικά τέλειο, να μην εμφανίζει, δηλαδή, κανένα ίχνος φθοράς και επομένως ασυμβατότητας με τη θεϊκή παρουσία (όπ.π.: 16). Aπό τη στιγμή, επομένως, που ο τυφλός «φέρει στο σώμα του μία από τις πιο σοβαρές [...] παραμορφώσεις», δεν μπορεί παρά να προσληφθεί ως πρόσωπο μιαρό και ως τέτοιο να αποκλειστεί από το θρησκευτικό τελετουργικό (όπ.π.: 17). Αποτελώντας μία τιμωρία για την ανυπακοή στις εντολές του Θεού και μία εκδήλωση του μίσους Του απέναντι στον παραβάτη (όπ.π.: 17-8), η σύνδεση μεταξύ τυφλότητας και ενοχής στην ιουδαϊκή θρησκεία υπήρξε άμεση. Κληροδοτήθηκε δε και στην επόμενη περίοδο του πρώιμου χριστιανισμού, για να αποκτήσει, ωστόσο, νέες συνδηλώσεις, με κυριότερες αυτές του «σκοταδιού» και της «άγνοιας»: η τυφλότητα έμελλε να παραμείνει ταυτισμένη με την έννοια της αμαρτίας, αλλά αυτή τη φορά φέροντας και το βάρος των συνεπειών μίας πίστης που είναι λανθασμένη. Η Θεραπεία του Τυφλού από τα θαυματουργά χέρια του Χριστού αποτελεί μία από τις πιο χαρακτηριστικές αποτυπώσεις της θεώρησης αυτής, καθώς συμβολίζει «τη λύτρωση από το σκοτάδι [του Ιουδαϊσμού] στο φως» και παράλληλα μεταδίδει «το μήνυμα ότι η προσχώρηση στο Χριστιανισμό [...], εξασφαλίζει την εξιλέωση, τη μακαριότητα και την αιώνια ζωή» (όπ.π.: 45-55). Κατά τη μεσαιωνική περίοδο, η τυφλότητα εξακολούθησε να σηματοδοτεί το σκοτάδι. Όχι, όμως, μόνο για να επιβαρυνθεί με λάθος πράξεις ή αμαρτίες, αλλά κυρίως για να τονίσει τα αρνητικά αποτελέσματα της ηθικής ενοχής, όπως αυτά εκδηλώνονταν στη «διαφθορά της φύσης και του χαρακτήρα». Η απουσία της όρασης ταυτίστηκε, έτσι, με την έννοια του «κακού» και την πεισματική άρνηση «να δει και να δεχτεί την εξιλέωση της ανθρωπότητας» (όπ.π.: 83-4) και προσωποποιήθηκε στη συνήθως μονόφθαλμη, ενίοτε τερατώδη ή βίαιη και πάντως κεντρική στο Μεσαίωνα μορφή του Αντίχριστου, που εξαπατά με την υποκρισία του και την ικανότητά του να αλλάζει μορφές (όπ.π.: 68-77). Σε παρόμοια πλαίσια δαιμονοποίησης τοποθετήθηκε και η πιο γήινη και καθημερινή φιγούρα του τυφλού και περιπλανώμενου ζητιάνου. Θεωρούμενος μια ηθικά και φυσικά στερημένη προσωπικότητα, ο τυφλός συνδέθηκε σε πολλά λογοτεχνικά και θεατρικά έργα με τη λαιμαργία, τη λαγνεία και κυρίως την πανουργία (το αν πράγματι είναι τυφλός ή υποκρίνεται για να κερδίσει τη συμπάθεια και την ελεημοσύνη των περαστικών αποτέλεσε ένα δημοφιλές θέμα), καθώς και με άλλα γκροτέσκα χαρακτηριστικά που τον μετέτρεψαν σε αντικείμενο κοροϊδίας. Ήταν άλλωστε η περίοδος, εξηγεί ο Barasch, που το ενδιαφέρον για τις σωματικές αποκλίσεις είχε αρχίσει να αυξάνεται και να συγκροτείται μία νέα παραλλαγή της παλαιάς εννοιολόγησης των τυφλών ατόμων ως «μιαρών» - και για το λόγο αυτό ακατάλληλων, σύμφωνα με τους νόμους της εποχής, να εξασκήσουν το λειτούργημα του δικαστή ή του αστικού συμβούλου (όπ.π.: 74, 92-7). Εστιάζοντας σε αυτή την υποβιβαστική ταύτιση της τυφλότητας με τις έννοιες της αμαρτίας, της άγνοιας, της λαγνείας και του λάθους, η Cadlin συμπεραίνει ότι το άγγιγμα των τυφλών ατόμων δε θα μπορούσε να προσληφθεί από τα μουσεία ως «καθαρό», ως ένα άγγιγμα, δηλαδή, που προσθέτει κύρος και αισθητική ή ιστορική αξία στα εκθέματα. αντιθέτως τους τα αφαιρεί. Κάτι τέτοιο δε σημαίνει ότι οι έφοροι και οι συντηρητές μουσείων σκέφτονται συνειδητά τα χέρια των τυφλών ατόμων ως πιο επικίνδυνα από τα δικά τους ή από εκείνα των υπόλοιπων επισκεπτών, αλλά ότι η συγκρότηση της αφής ως κατάλληλης ή όχι να ψηλαφήσει τις μουσειακές συλλογές χρειάζεται να ιδωθεί σε συνάρτηση με «μία πολιτισμική ιστορία, τόσο της δημόσιας μόλυνσης, όσο και της τυφλότητας» (2004: 80). μία ιστορία, δηλαδή, που είναι τόσο βαθιά ριζωμένη στη συλλογική μνήμη, ώστε ακόμη και στο πολύ συγκεκριμένο πλαίσιο του Μουσείου Αφής - εκεί όπου «το άγγιγμα επιβάλλεται» - η απτική επαφή που επιτρέπεται στα τυφλά άτομα να αφορά μόνο σε αντίγραφα πρωτοτύπων και σε εκκλησιαστικά αντικείμενα που δεν έχουν «διαβαστεί», ώστε να μπορούν να αγγιχτούν. Όσα έχουν ειπωθεί μέχρι στιγμής δε στοχεύουν στην απαξίωση του Μουσείου Αφής ή των πρακτικών απτικής πρόσβασης που όλο και συχνότερα πια υιοθετούν τα συμβατικά μουσεία στην Ελλάδα. πρόκειται άλλωστε για θετικά βήματα που οδηγούν προς τη βελτίωση της προσβασιμότητας και που αμβλύνουν σε κάποιο βαθμό τον κοινωνικό αποκλεισμό των τυφλών ατόμων. Την ίδια στιγμή, ωστόσο, ο λόγος περί πλήρους πρόσβασης και σεβασμού της αισθητηριακής διαφορετικότητας που πλαισιώνει τις προσπάθειές τους αποκρύπτει παραδοχές που αναπαράγουν, τόσο την κυριαρχία της όρασης, όσο και τον υποβιβασμό του αγγίγματος ως σημαντικού μέσου αντίληψης. Έτσι, παρότι προβάλλεται ως καινοτόμος χώρος που λαμβάνει υπόψιν τις ανάγκες της τυφλότητας, το Μουσείο Αφής λειτουργεί παράλληλα και ως φορέας συντήρησης της καθιερωμένης ιεράρχησης των αισθήσεων, επιλέγοντας πρακτικές ανάλογες με αυτές των πιο τυπικών μουσείων: να προστατεύσει την «ιερότητα» των αντικειμένων τις απομιμήσεις των οποίων φιλοξενεί, φροντίζοντας για την «πιστή» αντιγραφή των αρχαίων και το μη καθαγιασμό των εκκλησιαστικών. να διαλέξει έργα που προέρχονται κυρίως από την ελληνική αρχαιότητα, έργα, δηλαδή, που η έκθεσή τους υπήρξε κομβική για τη συγκρότηση του οπτικοκεντρισμού των μουσείων. και τέλος, να περιορίσει την απτική αντίληψη των τυφλών ατόμων στην περιοχή του χεριού, τονίζοντας επανειλημμένα ότι «οι τυφλοί βλέπουν με τα χέρια» και ότι για αυτούς η «αφή λειτουργεί σαν την όραση». Τα χέρια ως προέκταση των ματιών Αναζητώντας πληροφορίες για το δημόσιο λόγο που έχει παραχθεί στα ηλεκτρονικά και έντυπα μέσα μαζικής ενημέρωσης αναφορικά με το Μουσείο Αφής, οι πιο συχνές, ίσως και μοναδικές σε πολλές περιπτώσεις, εικόνες που μπορεί να συναντήσει κανείς είναι αυτές των χεριών που διατρέχουν τα εκθέματα, ψηλαφώντας τις λεπτομέρειές τους με τις άκρες των δαχτύλων. Με το φακό της κάμερας (κινηματογραφικής ή φωτογραφικής), λοιπόν, άλλοτε να εστιάζει αποκλειστικά στις ανιχνευτικές κινήσεις των χεριών και άλλοτε να απαθανατίζει από μακριά φιγούρες με τα χέρια απλωμένα ή ακουμπισμένα πάνω στα αντικείμενα, η αντίληψη μέσω της αφής συμβολοποιείται ως αντίληψη μέσω των χεριών. Παρουσιάζεται, δηλαδή, σα να είναι αποκομμένη από το υπόλοιπο σώμα και ανάγεται στην απτική ευαισθησία των χεριών, σε εκείνο το μέρος του σώματος, με άλλα λόγια, που, όπως υπογράμμισε ένας εθελοντής του μουσείου, σου επιτρέπει «να καταλάβεις ακριβώς πώς είναι ένα άγαλμα. [...] Ειδικά για ένα άτομο που έχει κάποιο πρόβλημα όρασης, είτε μειωμένη όραση, είτε ολική τύφλωση. [...] Μπορεί να μην έχεις την όραση να το δεις, αλλά με την αφή μπορείς και το αναγνωρίζεις και καταλαβαίνεις ακριβώς». Με μία σαφήνεια που η θεωρητική ανάλυση πιθανόν δε θα μπορούσε να το κάνει, την ισχύ της στερεοτυπικής αυτής θεώρησης περί αντιληπτικής ακρίβειας του χεριού την αμφισβητεί καταρχάς η αφήγηση του Τάσου σχετικά με την εμπειρία του στο Μουσείο Αφής κατά τη διάρκεια μίας ξενάγησης που έτυχε να παρακολουθήσει με μία παρέα βλεπόντων. Όπως μου εξήγησε, βρίσκονταν όλοι μαζί στο «εκκλησάκι» (στην αίθουσα, δηλαδή, που αναπαριστά το βυζαντινό ναό), όταν ένας γνωστός του από την ομάδα αποφάσισε να τον πιάσει από το πίσω μέρος του αγκώνα και να του οδηγήσει το χέρι ελαφριά, αλλά με τέτοιο τρόπο, ώστε να ακουμπήσει τις κέρινες ανάγλυφες εικόνες των αγίων που κοσμούν τους τοίχους. Αν και η συγκεκριμένη πρωτοβουλία φαντάζει ως η πρέπουσα βοήθεια που ένα βλέπον άτομο μπορεί να προσφέρει σε ένα τυφλό (και πράγματι είναι τέτοια υπό άλλες συνθήκες), στην προκειμένη περίπτωση αποδείχτηκε μάλλον απογοητευτική, καθώς τον ενέπλεξε σε ένα άγγιγμα κενό νοήματος. Το σχόλιο του, αν και σύντομο, είναι χαρακτηριστικό: Δεν κατάλαβα τίποτα. Τι να καταλάβω απ' αυτό; Μία ανατριχίλα μόνο ένιωσα από το κερί, έτσι κολλώδες και γλιτσερό που ήταν. Άσε που εμένα δε μου αρέσουν και οι εικόνες. Αντί, λοιπόν, του νοηματικού περιεχομένου των ανάγλυφων εικόνων, ο Τάσος επισημαίνει ότι η απτική προσοχή του χεριού του εστίασε στην κέρινη υλικότητά τους και στην απωθητική για τον ίδιο αίσθηση ανατριχίλας που του προκάλεσαν. Πρόκειται για μία αδυναμία κατανόησης; Ή μήπως για μία αντιληπτική «αποτυχία» που υποδηλώνει ότι η ευθύνη με την οποία έχει επιφορτιστεί το χέρι της τυφλότητας «να αναγνωρίζει και να καταλαβαίνει ακριβώς» εμπεριέχει έναν οπτικοκεντρισμό που παραβλέπει άλλες διαστάσεις της αφής, όπως είναι η σύνδεσή της με την υλικότητα του αντικειμένου, εξίσου κομβικές με το να αντιλαμβάνεται και να ταυτοποιεί τι είναι αυτό που αγγίζει; Σύμφωνα με την Candlin, η αποτυχία των ανάγλυφων εικόνων (raised images) και των απτικών διαγραμμάτων που χρησιμοποιούν τα μουσεία για να αποδώσουν με όρους αφής ένα έργο που προορίζεται αποκλειστικά για την οπτική αντίληψη (μία λιθογραφία, λόγου χάρη, ή έναν πίνακα ζωγραφικής) έγκειται στο ότι σχεδιάζονται μόνο για να μεταδώσουν πληροφορίες αναφορικά με το τι αναπαριστά το πρωτότυπο. Ωστόσο, όπως τονίζεται συχνά και από τα ίδια τα τυφλά άτομα, «το θέμα δεν είναι απλά μία εξήγηση για το τι περιλαμβάνει η εικόνα, αλλά και η αισθητική της απόλαυση» (2003: 104), ο τρόπος, δηλαδή, που ένα έργο απευθύνεται στις αισθήσεις με τη συγκεκριμένη του μορφή και το υλικό κατασκευής του. πρόκειται άλλωστε για στοιχεία χωρίς τα οποία το καλλιτεχνικό νόημα δε θα μπορούσε να συγκροτηθεί, υπογραμμίζει η Candlin (όπ.π.: 104-5). Τα ακόλουθα σχόλια ανήκουν στη Φλώρα και τον Αργύρη και παρότι αφορούν μία απτική αναπαράσταση και όχι μία ανάγλυφη εικόνα, το ζήτημα που θέτουν αφορά και πάλι στη σημασία που δίνουν τα τυφλά άτομα στο κατά πόσο το «αντίγραφο» αποδίδει, τόσο τη σημασιολογική, όσο και την αισθητική διάσταση του πρωτοτύπου: Τις προάλλες πήγαμε σε μία έκθεση ζωγραφικής προσαρμοσμένη ειδικά για άτομα με προβλήματα όρασης. Έδειχνε ας πούμε ο πίνακας ένα τραπέζι με φρούτα και από κάτω είχαν φτιάξει το τραπέζι με τα φρούτα, ώστε να μπορέσει ο τυφλός να το πιάσει. Αυτό ήταν μία πολύ καλή ιδέα, αλλά το πρόβλημα ήταν ότι δεν μπορούσες να αντιληφθείς τα χρώματα. Δηλαδή, ενώ στο ένα έργο το κόκκινο ήταν με το τάδε ύφασμα, σε ένα άλλο ήταν με διαφορετικό. Θα μπορούσαν να έχουν ένα υπόμνημα που να λέει ότι σε όλα τα έργα το κόκκινο είναι με το τάδε ύφασμα, το άσπρο με το τάδε, κ.λπ. Αυτή η έλλειψη συστηματικότητας ως προς την απτική αναπαράσταση των χρωμάτων δεν είναι τυχαία, αλλά αποτελεί μία επιλογή που εδράζεται στην ταύτιση της αισθητικής απόλαυσης με την οπτική εμπειρία. Όπως η διαδικασία απόκτησης γνώσης, εξηγεί η Candlin, έτσι και η σύγχρονη αντίληψη περί αισθητικής δομήθηκε εξαρχής γύρω από «την έννοια του αποσωματοποιημένου ματιού και την υποτιθέμενη ικανότητα [του ατόμου] για υπέρβαση των υποδεέστερων σωματικών επιθυμιών». Υπό το πρίσμα μία τέτοιας απαίτησης για σωματική απoστασιοποίηση και δεδομένου ότι η τυφλότητα θεωρήθηκε «ανεπανόρθωτα προσκολλημένη στο σώμα», το αναπόφευκτο συμπέρασμα ήταν ότι τα τυφλά άτομα αδυνατούν να κατανοήσουν και να εκτιμήσουν την αισθητική αξία των έργων τέχνης και ως εκ τούτου να βιώσουν οποιαδήποτε αισθητική εμπειρία (2004: 81). Έναν παρόμοιο υποβιβασμό μπορεί να διακρίνει κανείς και στην έκθεση που επισκέφθηκαν η Φλώρα και ο Αργύρης. Γιατί, παρότι οι διοργανωτές φρόντισαν να αποτυπώσουν τα χρώματα - ως αναπόσπαστο μέρος της αισθητικής των πινάκων ζωγραφικής - αυτό που φαίνεται να υποδηλώνει η ασυνέπεια με την οποία τελικά αποδόθηκε η απτική τους μετάφραση είναι ότι αποτελούν μία διάσταση που δεν θεωρείται απαραίτητη για τα τυφλά άτομα προκειμένου να συλλάβουν την αναπαράσταση των εικαστικών έργων. Υπονοείται, δηλαδή, ότι στερούνται της ικανότητας να αντιληφθούν την έννοια των χρωμάτων και παραβλέπεται ότι η κατεξοχήν αυτή οπτική ιδιότητα των πραγμάτων, αν και δεν απευθύνεται στο αισθητήριό τους, ωστόσο φέρει πολιτισμικές εννοιολογήσεις που υπερβαίνουν την υποτιθέμενη φυσική της σύνδεση με την όραση και επηρεάζουν τη βίωση πτυχών της καθημερινότητάς τους: η Φλώρα, λόγου χάρη, συνδέει τη ζεστή και ερωτική ατμόσφαιρα του σπιτιού με το αναμμένο τζάκι, το κόκκινο χαλί και το κόκκινο κρασί. ο Στέφανος βιώνει την απόλαυση του κρασιού ως μία γευστική αντίληψη που εξαρτάται από την εκ των προτέρων γνώση για το αν είναι λευκό ή κόκκινο. πολλά τυφλά άτομα εννοιολογούν την προσεγμένη εξωτερική εμφάνιση ως φροντίδα, μεταξύ άλλων, να ταιριάζουν χρωματικά τα ρούχα μεταξύ τους, κ.ο.κ. Με αφορμή τον αποκλεισμό των τυφλών ατόμων από την απτική πρόσβαση στην αισθητική εμπειρία και τη μονομερή αναγωγή του αγγίγματός τους σε μέσο άντλησης πληροφοριών για το τι «δείχνουν» οι ανάγλυφες εικόνες, η Candlin τονίζει ότι οι πρακτκές απτικής πρόσβασης των μουσείων εκλαμβάνουν και συγκροτούν την αφή ως οπτικό υποκατάστατο (2003: 104). Στην περίπτωση των ξεναγήσεων ή των διαδρομών αφής, για παράδειγμα, ο χειρισμός των αντικειμένων θεωρείται συχνά μία πιο «άμεση» και «προσωπική» μορφή αντίληψης, κατάλληλη, ωστόσο, μόνο για εκθέσεις που έχουν οργανωθεί κατά τρόπο λιγότερο περίπλοκο από αυτόν που μπορεί να συλλάβει η όραση. Ο λόγος για μία τέτοια απλοποίηση έγκειται στο ότι η αφή έχει καταχωρηθεί πολιτισμικά ως μία «πρωτόγονη αισθητηριακή λειτουργία» και στο ότι η κατανόηση των εκθεμάτων μέσω αυτής θεωρείται πιο εύκολη από εκείνη που βασίζεται στη θέαση, την ανάγνωση και τη σκέψη (2006: 145, 147-9). Από την άλλη, στην περίπτωση των απτικών αναπαραστάσεων, το αποκομμένο χέρι αναλαμβάνει το ρόλο να αντιληφθεί αυτά που το μάτι αδυνατεί, αρκεί οι γραμμές που συνθέτουν το κάθε έργο ως οπτική εικόνα να έχουν μετατραπεί σε ανάγλυφες. Η λειτουργία της αφής παρουσιάζεται, έτσι, σα να ήταν ίδια με αυτήν της όρασης (όπ.π.: 145-7). Το ότι τα χέρια των τυφλών ατόμων μπορούν να αντιληφθούν τα πράγματα με την ακρίβεια που θεωρείται ότι το κάνει η όραση αποτελεί μία ρομαντικοποιημένη αντίληψη που μας έχει κληροδοτηθεί από τη σκέψη του ευρωπαϊκού Διαφωτισμού και συγκεκριμένα από αυτό που ο Barasch έχει χαρακτηρίσει ως «εξανθρωπισμό» ή «εκκοσμίκευση» της τυφλότητας για να συμπυκνώσει τις αλλαγές στην αντιμετώπισή της που σημειώνονται από τα χρόνια της ύστερης Αναγέννησης (τέλη 16ου αιώνα) και έπειτα (2001: 145). Είναι τότε που η φιγούρα του τυφλού αρχίζει να αποσυνδέεται σιγά-σιγά, αν και ποτέ πλήρως, από τις έννοιες της αμαρτίας και του κακού, για να προβάλει σταδιακά ως «ένα άτομο που υποφέρει» και που με την αναπηρία του προκαλεί συναισθήματα συμπάθειας, αντί καχυποψίας και χλευασμού. Πρόκειται, επίσης, για την εποχή που τα γκροτέσκα κι αποκρουστικά στοιχεία αρχίζουν να υποχωρούν από τα εικαστικά έργα τέχνης και τα παραμορφωμένα ή σκεπασμένα μάτια των τυφλών προσώπων να αντικαθίστανται από άλλα που απεικονίζονται με τέτοιο τρόπο ώστε να παραπέμπουν στις εσωτερικές καταστάσεις της ενδοσκόπησης και της πνευματικότητας (όπ.π.: 136-45). Και είναι τέλος η περίοδος που η μετάβαση από την τυφλότητα στην όραση παύει να αποτελεί μία μεταφορά που συμβολίζει τη θρησκευτική μετάνοια και λύτρωση για να πλαισιωθεί από θεωρητικούς στοχασμούς πάνω στο γνωστό μέχρι και σήμερα «ερώτημα του Molyneux» που τέθηκε το 1692 από τον Ιρλανδό φιλόσοφο William Molyneux και το οποίο ο Barasch μας μεταφέρει ως εξής: Υποθέστε [...] ένα εκ γενετής τυφλό πρόσωπο που, με μία πετυχημένη χειρουργική επέμβαση (η κοσμική εκδοχή της θαυματουργής θεραπείας), αποκτά την αίσθηση της όρασης που ποτέ δεν είχε. Ενόσω ακόμη τυφλό, μπορούσε να διακρίνει τη διαφορά μεταξύ ενός κύβου και μίας σφαίρας μέσω της αφής. Θα μπορέσει αυτό το πρόσωπο, τώρα θεραπευμένο, να αναγνωρίσει τον κύβο και τη σφαίρα όταν τα αντιληφθεί μόνο μέσω της όρασης (όπ.π.: 150, έμφαση δική μου); Η εστίαση στην εύρεση αναλογιών της απτικής ανίληψης με την οπτική (εξού και ο απόλυτος διαχωρισμός των δύο αισθήσεων που απαιτεί η παραπάνω υπόθεση) και η παραδοχή ότι τα χέρια των τυφλών προσλαμβάνουν τον κόσμο με την ακρίβεια των ματιών οφείλεται στην τάση της επιστημονικής και φιλοσοφικής σκέψης κατά το πέρασμα από το 18ο στο 19ο αιώνα για υπερτίμηση της όρασης και απαξίωση της αφής. Υπονοώντας ότι η απουσία της όρασης καθιστά αναγκαία την αντικατάστασή της από μία άλλη «όραση», η τάση αυτή καταλήγει να υποβιβάζει τις απτικές ικανότητες των τυφλών ατόμων σε οπτικό υποκατάστατο και να αποκόπτει την αφή από το υπόλοιπο σώμα και τις αισθήσεις τους, για να την περιορίσει στα χέρια και να της αποδώσει τις οπτικοκεντρικές έννοιες της γραμμικής προοπτικής και εξέλιξης με τις οποίες αυτά είθισται να είναι φορτισμένα. «Μαζί με τα μάτια, τα χέρια είναι τα κύρια σημαίνοντα της κίνησης προς τα μπροστά» και ως τέτοια εμπλέκονται βαθιά «στην κοινή κατανόησή μας για την πρόοδο και το μέλλον», γράφει ο κοινωνιολόγος Andrew Metcalfe (1995: 105), ενώ η Classen επισημαίνει ότι τα χέρια, λόγω της ικανότητάς τους να ανακατασκευάζουν και να μεταμορφώνουν τον κόσμο, έχουν θεωρηθεί ως ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά που σηματοδοτούν τη σταδιακή εξέλιξη και το διαχωρισμό του ανθρώπινου είδους από το ζωικό (2012: 104). Σε αυτόν τον παραλληλισμό των χεριών με τα μάτια στέκεται και ο Derrida, για να εστιάσει στην πολιτισμική τους επένδυση όχι τόσο με την έννοια της προόδου, όσο με αυτήν της προ-νοητικότητας. Παρατηρώντας, ότι η εικόνα του ανθρώπου που ανιχνεύει τον χώρο κινούμενος με τα χέρια σε προέκταση αποτελεί έναν από τους κατεξοχήν τρόπους με τους οποίους η εικαστική τέχνη του ευρωπαϊκού Διαφωτισμού έχει αναπαραστήσει τη φιγούρα του τυφλού ατόμου, μας λέει: «το χέρι διακινδυνεύει, βιάζεται, ορμά μπροστά, [...], αλλά αυτή τη φορά στη θέση του κεφαλιού, σα να προπορεύεται, να προετοιμάζει και να το προστατεύει. Μία προφύλαξη, ένα προστατευτικό κιγκλίδωμα» (1993: 4-5, έμφαση στο πρωτότυπο). Είναι πράγματι το χέρι που πολύ συχνά τα τυφλά άτομα εκτείνουν πρώτο από το υπόλοιπο σώμα τους: για να αντιληφθούν τη θέση και τη σχέση των αντικειμένων μέσα στον χώρο και επομένως τη διάταξη του ίδιου του χώρου. για να ψηλαφήσουν ή να «ψάξουν», όπως συχνά λένε, τα χαρακτηριστικά κάποιου άγνωστου αντικειμένου (καμπύλες, γραμμές, εξογκώματα, εσοχές, υλικό, βάρος, κ.λπ.), ή για να εντοπίσουν ανάμεσα σε άλλα κάποιο που είναι γνώριμο. για να βρουν κάτι που αναζητούν μέσα σε ένα οικείο περιβάλλον ή απλά για να αντιληφθούν ότι κάτι υπάρχει «εκεί έξω», κ.ο.κ. Είναι, επίσης, το χέρι που «προεκτείνουν» μέσω του λευκού μπαστουνιού για να εντοπίσουν «από απόσταση» τυχόν εμπόδια που μπορεί να διακόπτουν την κίνησή τους και που ενίοτε προκαλούν επίπονα ατυχήματα. Και είναι, τέλος, αυτό που, όταν το προτείνουν για χειραψία γνωριμίας ή χαιρετισμού, καθώς για να συνοδευτούν, τους παρέχει μαζί με το άκουσμα της φωνής (και σπάνια τη μυρωδιά, αν είναι έντονη) σημαντικές πληροφορίες για τη συγκρότηση μίας πρώτης «εικόνας» του τυφλού ή βλέποντα άλλου, καθώς και για τη μετέπειτα αναγνώρισή του. Παρόλα αυτά, η αντίληψη μέσω της αφής για τα τυφλά άτομα δεν εξαντλείται στην απτική ευαισθησία του χεριού και των δαχτύλων. Αντιθέτως, συγκροτείται και βάσει της αφής του σώματος, όπως συμβαίνει, για παράδειγμα, όταν χρησιμοποιούν διάφορα μέρη του (το πόδι, τον κορμό, το βραχίονα, το ύψος, κ.λπ.) ως μέτρο για τον υπολογισμό των διαστάσεων ενός αντικειμένου ή κλειστού χώρου, ή, με τις πληροφορίες που τους παρέχουν η αφή των ποδιών (μεταξύ τους και με το έδαφος) και το περπάτημα για την ποιότητα και την κλίση του εδάφους, καθώς και για τα ιδιαίτερα γνωρίσματα του κάθε χώρου (κατεύθυνση και αριθμός σκαλιών, στροφές, κ.ά.), ή τις εναλλαγές μεταξύ διαφορετικών χώρων. Προσεγγίζοντας το έδαφος ως κάτι που δεν είναι σταθερό, αλλά που γίνεται αντιληπτό μέσα από την κίνηση (kinaesthetically) (2010: S125), και το περπάτημα ως μια ενσώματη διαδικασία απόκτησης γνώσης, ο Tim Ingold τονίζει ότι «ένα νοήμον σώμα που γνωρίζει και θυμάται [...] είναι συγχρόνως ένα σώμα-πάνω-στη-γη και ένα σώμα-μέσα-στον-αέρα» (όπ.π.: S122). Με αυτό εννοεί ότι απαραίτητο στοιχείο για την απόκτηση γνώσης μέσω του περπατήματος δεν είναι μόνο το έδαφος, αλλά και ο αέρας, ή ο καιρός, αυτό το χαρακτηριστικό της ατμόσφαιρας, δηλαδή, που λειτουργεί μάλλον ως ένα μέσο που διευκολύνει την αντίληψη, παρά ως ένα αντικείμενο προς αντίληψη το ίδιο (όπ.π.: S130-1). Σε αυτό ακριβώς αναφέρεται και ο Στέφανος, όταν λέει ότι το σώμα και η αφή λειτουργούν προειδοποιητικά για το ότι πλησιάζει σε τοίχο, καθώς «είναι σα να κόβεται ο αέρας». ή ο Σωτήρης, όταν εξηγεί ότι η χρήση της ομπρέλας κατά τη διάρκεια της βροχής συχνά δυσχεραίνει την κίνηση των τυφλών ατόμων: Εγώ φοράω αδιάβροχο, γιατί δεν μπορώ μαζί με το μπαστούνι να έχω και την ομπρέλα. Χρειάζομαι ένα χέρι ελεύθερο. Άλλοι, όμως, την κρατάνε, αν και δεν τους βολεύει και πολύ. Αισθάνονται ότι έχουν μία σκιά από πάνω τους. Το καταλαβαίνω. Η ομπρέλα σου κόβει τον αέρα, δεν μπορείς να καταλάβεις πώς αλλάζει ο αέρας. Είναι σαν κάτι να καλύπτει το πρόσωπο. Εκτός από αυτήν την «αίσθηση φυσικής πίεσης», όπως αποκαλεί ο Hull την «ακινησία» της ατμόσφαιρας και του αέρα που νιώθει στο κεφάλι, στους ώμους και στα μπράτσα του λόγω της ύπαρξης κάποιου αντικειμένου ή ανθρώπου στον χώρο (2001: 23), οι πληροφορίες που προσλαμβάνουν τα τυφλά άτομα μέσω της αφής καθορίζονται σε μεγάλο βαθμό και από τη θέση που έχει το σώμα στο χώρο και σε σχέση με το προς αντίληψη αντικείμενο (proprioception), ακόμη και όταν η προσοχή εστιάζει στην αφή του χεριού. Έτσι, κατά τη διάρκεια των μαθημάτων κεραμικής στο Φάρο Τυφλών και λόγω της αναστάτωσης που προκαλούνταν συχνά από τη μη συστηματικότητα των παρακολουθήσεων, ένα σημαντικό ζήτημα ήταν να παραμείνει το δυνατότερο σταθερή, τόσο η θέση των αντικειμένων (του πηλού, των εργαλείων, των καλουπιών, κ.λπ.) μέσα στον χώρο, όσο και αυτή των ατόμων μπροστά από τον πάγκο εργασίας. Με αυτόν τον τρόπο το εργαστήρι αποκτούσε μία συνοχή που διευκόλυνε την εύρεση των αντικειμένων με ακρίβεια και χωρίς τις προφορικές οδηγίες της βλέπουσας καθηγήτριας και που επέτρεπε στο σώμα να ανακαλέσει από τη μνήμη του τα απτικά εκείνα σημάδια που είχε εγγράψει πάνω στις επιφάνειες του χώρου, όχι μόνο με τις κινήσεις και το άγγιγμα των χεριών του, αλλά και με τη στάση του συνολικότερα. μία στάση τόσο κομβική για την απτική αντίληψη των τυφλών ατόμων, ώστε να επηρεάζει το χειρισμό ακόμη και αντικειμένων που απαιτούν πιο περιορισμένες και «μετρημένες» κινήσεις των χεριών από αυτή της επεξεργασίας του πηλού και να εξηγεί, για παράδειγμα, γιατί ο Αργύρης αιτιολογεί τη δυσκολία του να εντοπίσει κάποιες φορές το πλήκτρο που αναζητά στο φορητό του υπολογιστή λέγοντας ότι «είναι που κάθομαι στραβά και γι' αυτό πατάω το λάθος κουμπί». Ο αντίλογος στον υποβιβασμό της αφής ως αντιληπτικού μέσου στενά συνυφασμένου με τα χέρια δεν μπορεί να παρακάμψει τις απτικές αυτές δυνατότητες - και όσες θα αναφερθούν στη συνέχεια: όχι μόνο γιατί φέρνουν στο αναλυτικό προσκήνιο διαστάσεις της αφής που υπερβαίνουν τα όρια του χεριού, αλλά και γιατί υποδεικνύουν ότι ο υποτιθέμενος διαχωρισμός των χεριών από το υπόλοιπο σώμα, αντί να προσθέτει, αφαιρεί από την αντιληπτική ευαισθησία και ακρίβεια με την οποία αυτά έχουν πολιτισμικά φορτιστεί. Συμφωνώντας, λοιπόν, με την παρατήρηση της Candlin ότι η αντίληψη μέσω της αφής «δεν περιορίζεται σε μία στατική επαφή μεταξύ των δαχτύλων [...] και μίας επιφάνειας» (2006: 150), ή στην τοποθέτηση ενός αντικειμένου στο εσωτερικό της παλάμης, αλλά ότι εξίσου κομβική είναι η θέση των δαχτύλων, των καρπών, των μπράτσων και του σώματος σε σχέση με το ίδιο το αντικείμενο (2003: 103), η ενότητα που ακολουθεί επικεντρώνεται στην ανάδειξη της απτικής αντίληψης, οπωσδήποτε ως μίας πράξης που προϋποθέτει την ενεργοποίηση όλου του σώματος και ταυτόχρονα ως μίας πράξης σχεσιακής. δηλαδή, μίας πράξης αντιληπτικής «επ-αφής», η οποία, όσο άμεση και πολιτισμικά αδιαμεσολάβητη κι αν φαντάζει, δεν παύει να συγκροτείται βάσει των σχέσεων (απόστασης-εγγύτητας) που τα τυφλά άτομα έχουν μάθει να εντοπίζουν μεταξύ όλων εκείνων των σημείων που συνθέτουν το γύρω περιβάλλον σε ένα σύνολο απτικό. Προβληματοποιούνται, έτσι, και οι προσπάθειες ορισμένων θεωρητικών να αποκαταστήσουν την αξία της απτικής αντίληψης, καθώς το επιχείρημά τους ότι η αφή είναι λιγότερο «διαμεσολαβημένη» και, συνεπώς, περισσότερο «κοντά» στον κόσμο από όσο η όραση καταλήγει να την εγκλωβίζει εκ νέου στην παραδοσιακά υποβιβαστική πρόσληψή της ως κατεξοχήν φυσικής (physical) αίσθησης και, επομένως, ως μη ικανής να τηρήσει τη σωματική απόσταση που θεωρείται ότι απαιτούν οι διαδικασίες της ορθολογικής αντίληψης και της έγκυρης γνώσης. ww.eoty.gr ________ Orasi mailing list για την διαγραφή σας από αυτή την λίστα στείλτε email στην διεύθυνση [email protected] και στο θέμα γράψτε unsubscribe Για να στείλετε ένα μήνυμα και να το διαβάσουν όλοι οι συνδρομητές της λίστας στείλτε email στην διεύθυνση [email protected] διαβάστε τι συζητά αυτή η λίστα http://hostvis.net/mailman/listinfo/orasi_hostvis.net Για το αρχείο της λίστας http://www.mail-archive.com/[email protected]/ Εναλλακτικό αρχείο: http://hostvis.net/pipermail/orasi_hostvis.net/ παλαιότερο αρχίο (έως 25/06/2011) http://www.freelists.org/archives/orasi __________ NVDA δωρεάν αναγνώστης οθώνης ένα πρόγραμμα ανοιχτού λογισμικού http://www.nvda-project.org/ _____________ Κατάλογος ηχητικών βιβλίων για ανάγνωση http://www.hostvis.net/audiobooks/katalogos.xls Τα ηχογραφημένα βιβλία με φυσική φωνή προσφέρονται από τις βιβλιοθήκες που λειτουργούν οι φορείς των τυφλών ____________
