συνεχίζω να πιστεύω πως η εργασία της ευαγγελίας είναι καλή. τι να σου κάνη
όμως και ο επιστήμονας, αν οι συνεντευξιαζόμενοι σου λένε μαλακίες. σπύρος
--------------------------------------------------
From: "skordilis-spyros" <[email protected]>
Sent: Friday, September 09, 2016 7:37 PM
To: "οραση list" <[email protected]>
Subject: [Orasi] ΔΙΔΑΚΤΟΡΙΚΗ ΔΙΑΤΡΙΒΗ ΕΥΑΓΓΕΛΙΑΣ ΧΑΡΙΔΗ «ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΑ ΜΑΤΙΑ
ΤΩΝ ΤΥΦΛΩΝ: ΜΙΑ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΚΉ ΕΡΜΗΝΕΙΑ ΤΗΣ «ΟΡΑΣΗΣ» (μέρος 12ο)
ΔΙΔΑΚΤΟΡΙΚΗ ΔΙΑΤΡΙΒΗ ΕΥΑΓΓΕΛΙΑΣ ΧΑΡΙΔΗ «ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΑ ΜΑΤΙΑ ΤΩΝ ΤΥΦΛΩΝ: ΜΙΑ
ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΚΉ ΕΡΜΗΝΕΙΑ ΤΗΣ «ΟΡΑΣΗΣ» (μέρος 12ο)
Η αντιληπτική σχεσιακότητα της αφής μέσα από την απτική πρακτική της
γραφής Braille
Πώς θα μπορούσαν τα τυφλά άτομα να ταξινομήσουν και να οικειοποιηθούν
απτικά τη γύρω πραγματικότητα, αν η αίσθηση της αφής των χεριών και του
σώματός τους δε διέθετε την ικανότητα να αντιλαμβάνεται τις σχέσεις μεταξύ
των αντικείμενων που επιχειρεί να προσλάβει; Το ερώτημα αυτό, γενικό καθώς
διατυπώνεται εδώ, γίνεται πιο συγκεκριμένο στρέφοντας καταρχάς την προσοχή
σε μία από τις κατεξοχήν τεχνολογίες ανταπόκρισης στις απτικές ανάγκες και
δυνατότητες των τυφλών ατόμων: στη γραφή (ή κώδικα) Braille και στους
κανόνες που διέπουν τη δομή και λογική της. Η διαδρομή που διένυσε από τη
γέννησή της μέχρι και την κατοχύρωσή της ως της πλέον αναγνωρισμένης
μεθόδου «απτικής ανάγνωσης» (tactual reading) για τυφλά άτομα είναι εξίσου
ενδιαφέρουσα, καθώς αντανακλά τη σταδιακή και όχι χωρίς εμπόδια μετατόπιση
από τη θεώρηση της αφής ως υποκατάστατο της απουσίας όρασης στην
αναγνώριση ότι η απτική αντίληψη στην τυφλότητα απαιτεί κάτι πολύ
διαφορετικό από τη μετατροπή μίας οπτικής εικόνας σε ανάγλυφη.
Όπως επισημαίνει ο William R. Paulson στη φιλοσοφική και λογοτεχνική του
ανάλυση για την αντιμετώπιση της τυφλότητας στη Γαλλία του Διαφωτισμού και
του Ρομαντισμού, οι αντιστάσεις που συνάντησε η Braille για την
εγκαθίδρυσή της προήλθαν από τους πρώτους εκπαιδευτές των τυφλών ατόμων
και την πεποίθησή τους ότι «η έλλειψη ομοιότητας με τα κανονικά γράμματα
θα διαχώριζε κατά κάποιο τρόπο τους τυφλούς από τους βλέποντες» (1987:
109). Αυτό ήταν άλλωστε και το επιχείρημα του Valentine Hauy, όταν το 1784
ίδρυσε το «Ινστιτούτο για Τυφλά Παιδιά στο Παρίσι», συστηματοποιώντας τις
μέχρι τότε σποραδικές προσπάθειες σχετικά με την εκπαίδευση των τυφλών: να
διευκολύνει την ενσωμάτωσή τους στην κοινωνία και τη συμμετοχή τους στη
μετάδοση του πολιτισμού, εξομαλύνοντας όσο το δυνατόν τις διαφορές τους
από τους βλέποντες (όπ.π.: 95, 99). Υπό το πρίσμα μίας τέτοιας «αποστολής
εκπολιτισμού» των τυφλών παιδιών, των τόσο «ακοινώνητων» που ενίοτε
παρομοιάζονταν με αγρίους, η εκμάθηση γραφής και ανάγνωσης υπήρξε κομβικής
σημασίας. Η δε μορφή των ανάγλυφων γραμμάτων που χρησιμοποιήθηκαν ήταν
ίδια με αυτή των τυπωμένων για βλέποντες. «Τα επιδέξια και εκπαιδευμένα
τους δάχτυλα θα τους διδάξουν όλα αυτά που όσοι βλέπουν μαθαίνουν μέσω των
ματιών», ισχυριζόταν ο Hauy, ενισχύοντας, έτσι, την άποψή του ότι η
συγκεκριμένη μέθοδος εκπαίδευσης ήταν η πλέον ενδεδειγμένη για «την
επιδίωξη του ιδρύματος να φέρει τους τυφλούς σε επαφή με τους βλέποντες»
(όπ.π.: 108-9).
Δεδομένου ότι μέχρι την εποχή της ίδρυσης του ινστιτούτου η απόκτηση των
δεξιοτήτων επικοινωνίας βασιζόταν κατά κύριο λόγο στην αίσθηση της ακοής ή
σε κάποιο ιδιότυπο απτικό κώδικα που μπορεί να είχε εφεύρει το ίδιο το
τυφλό άτομο, η μέθοδος της «αναγλυπτογραφίας» του Hauy, όπως ονομάστηκε η
εκτύπωση σε χαρτί χαρακτήρων που να προεξέχουν με τέτοιο τρόπο ώστε να
γίνονται αντιληπτοί μέσω της αφής (Παπαδόπουλος 2005: 25), θεωρήθηκε
πρωτοπόρος και συγκρότησε τη βάση για μία σειρά περαιτέρω προσπαθειών σε
Ευρώπη και Αμερική πάνω στην κατασκευή μίας γραφής κατάλληλης για τυφλά
άτομα - παραλλάσσοντας, λόγου χάρη, το σχήμα και το μέγεθος των λατινικών
γραμμάτων, επινοώντας σύμβολα που η μορφή τους συγκροτούνταν από
συνδυασμούς ανάμεσα σε καμπύλες, γραμμές και τελείες, κ.ά. (όπ.π.: 27-30).
Εντούτοις, το σύστημα του Hauy εμφάνιζε αδυναμίες που μείωναν την
αποτελεσματικότητά του και που συνδέονταν κυρίως με το ότι η γραφή που
είχε επιλεχθεί ήταν η ίδια με αυτήν της οπτικής ανάγνωσης. Το γεγονός αυτό
δυσκόλευε την αφή να αντιληφθεί τις διαφορές ανάμεσα στους χαρακτήρες της,
με αποτέλεσμα η εκμάθηση της απτικής εκδοχής της να απαιτεί μεγάλη
εξάσκηση και η μετατροπή της σε ανάγλυφη μορφή γράμματα τέτοιου μεγέθους
που τα παραγόμενα κείμενα καταλάμβαναν υπερβολικά μεγαλύτερο χώρο
συγκριτικά με εκείνα των βλεπόντων (όπ.π.: 26).
Εστιάζοντας σε αυτά τα μειονεκτήματα, ο Luis Braille, μαθητής ο ίδιος στο
ινστιτούτο του Hauy, κατασκεύασε το 1829 μία γραφή αποτελούμενη από
ανάγλυφες κουκίδες. Επρόκειτο για τη βελτίωση ενός απτικού συστήματος
ανάγνωσης που ο Charles Barbier, ένας Γάλλος υπάλληλος του ναπολεόντειου
στρατού, είχε επινοήσει για την ανάγνωση κωδικοποιημένων στρατιωτικών
μηνυμάτων στο σκοτάδι και το οποίο πρότεινε το 1808 στη σχολή τυφλών ως
κατάλληλο για την ικανοποίηση των εκπαιδευτικών τους αναγκών. Αν και η
πρόταση του Barbier απορρίφθηκε από τους τότε υπεύθυνους της σχολής, ο
Braille αναγνώρισε στο σύστημά του ένα βασικό πλεονέκτημα συγκριτικά με
την ανάγλυφη απόδοση της γραφής των βλεπόντων: σε αντίθεση με το μάτι, που
μπορούσε εύκολα να διακρίνει το σχήμα της γραμμής και της καμπύλης, για
την αφή ήταν πιο ευδιάκριτη η κουκίδα, ακόμη και αν ήταν λεπτή, φθαρμένη ή
σε κοντινή απόσταση από άλλες κουκίδες. Αντιλαμβανόμενος, με άλλα λόγια,
ότι η κουκίδα ως βάση ήταν προσφορότερη για τη δημιουργία απτικών
χαρακτήρων και τον εντοπισμό των μεταξύ τους διαφορών, απλοποίησε τον
κώδικα του Barbier χρησιμοποιώντας δύο τρίστιχα αντί για δύο εξάστιχα,
δηλαδή δύο στήλες με τρεις κουκίδες η κάθε μία (2x3), αντί για έξι (2x6)
που περιελάμβανε αρχικά (όπ.π.: 31-2) (εικόνα 6). Η αντιστοίχιση του κάθε
αριθμητικού συνδυασμού μεταξύ των έξι αυτών κουκίδων με ένα χαρακτήρα του
αλφαβήτου ή των μαθηματικών κατόρθωσε να αυξήσει την ταχύτητα και την
αποτελεσματικότητα της απτικής ανάγνωσης και συγχρόνως να διευκολύνει τη
διαδικασία γραφής. Σε αντίθεση με την εκτύπωση των ανάγλυφων γραμμάτων, τα
τυφλά άτομα θα μπορούσαν τώρα να συμμετάσχουν στη διαδικασία παραγωγής της
γραφής τους, εφόσον η πινακίδα και η γραφίδα που χρειάζονταν για την
αποτύπωση της Braille αποτελούσαν ένα πιο οικονομικό και παράλληλα εύκολα
διαχειρίσιμο μέσο (όπ.π.: 32, 49-50).
Παρά τα εμφανή της πλεονεκτήματα, η γραφή Braille χρειάστηκε είκοσι πέντε
περίπου χρόνια μέχρι να κατοχυρωθεί αρχικά στη Γαλλία, να διαδοθεί κατόπιν
και σε άλλες χώρες και να παραμείνει τελικά ως και τις μέρες μας το
αποτελεσματικότερο ίσως σύστημα ανάγνωσης και γραφής για τυφλά άτομα
(όπ.π.: 33). Μέχρι, λοιπόν, να αναγνωριστεί ότι η υιοθέτησή της θα
σήμαινε πως «οι τυφλοί θα μπορούσαν να αποκτήσουν ένα σύστημα χαρακτήρων
πολύ πιο κατάλληλο για τις αισθητηριακές ικανότητες των δαχτύλων τους» και
πως χρειάζονταν μία εκπαίδευση, που δε θα μιμείται αυτή των βλεπόντων
(Paulson 1987: 109-10), το «εξάστιγμο» του Braille - έτσι έχει ονομαστεί
των κελί των έξι ανάγλυφων κουκίδων - θα προσέκρουε στον ισχυρισμό των
αντιπάλων του ότι «αυτά δεν είναι τίποτα άλλο παρά συμβάσεις και [ότι]
μόνο οι μυημένοι μπορούν να διαβάσουν σελίδες γραμμένες βάσει αυτών των
[...] μεθόδων» (Braille στο Paulson όπ.π.: 109). Αν και η υποβιβαστική
αυτή θεώρηση του κώδικα Braille ως «αυθαίρετης αναπαράστασης του
αλφαβήτου» (Paulson όπ.π.) έχει παρέλθει προ πολλού, το γεγονός ότι για
την εκμάθησή του οι αναγνώστες/ριές του χρειάζεται να εξοικειωθούν με μία
λογική που τη διέπουν συγκεκριμένοι κανόνες προσφέρει ένα επιπλέον
επιχείρημα για την αμφισβήτηση της παραπάνω προσέγγισης περί
αυθαιρετότητας. Μιλώντας για το πώς μπορεί κανείς να μάθει να διαβάζει και
να γράφει σε Braille, η Φλώρα εξηγεί κάποιους από τους πιο βασικούς
κανόνες, όπως αυτόν που ακολουθεί για να θυμάται ποιος συνδυασμός
αναπαριστά κάθε στοιχείο του αλφαβήτου:
Πρώτα μαθαίνεις ορισμένες κατηγορίες γραμμάτων. Υπάρχουν ας πούμε κάποιοι
συνδυασμοί που βρίσκονται στο πάνω κουτάκι [κουκίδες 1, 2, 4 και 5]. Έχω
κάνει και κάποιες άλλες κατηγοριοποιήσεις. Δεν ξέρω αν είναι σωστή η
μέθοδος, αλλά πιστεύω ότι είναι καλύτερα για ενήλικες. Όταν ήμουν στο
σχολείο έμαθα τους συνδυασμούς μέσα σε δυο βράδια. Γιατί όταν μπήκα στην
τάξη, μας ξεκινούσαν από την αρχή, α, β, γ κ.λπ. Οι φίλοι μου, όμως, τότε
ήξεραν Braille και δεν έμεναν μέσα στην τάξη. Οπότε λέω, «δε θα κάτσω εδώ.
Θέλω να είμαι κι εγώ έξω». Κι έτσι έκατσα και έμαθα τους συνδυασμούς και
μετά τους λέω, «εξετάστε με να σας διαβάσω και να σας γράψω». Τα κατάφερα
και ήμουν κι εγώ έξω.
Ή εκείνον τον κανόνα που ορίζει ότι ένας χαρακτήρας δεν μπορεί να
ταυτοποιηθεί εάν δε ληφθεί υπόψιν η θέση που καταλαμβάνει στον χώρο σε
σχέση με τους άλλους:
Υπάρχει το εξάστιγμο και είναι ο συνδυασμός αυτών των κουκίδων που κάνει
τα γράμματα. [...] Για παράδειγμα, το «α» είναι η κουκίδα 1. Δεν μπορείς,
όμως, να το καταλάβεις αν το πετύχεις μόνο του. Πρέπει να υπάρχει ένα
σημείο αναφοράς. Το αναγνωρίζεις, δηλαδή, σε σχέση με τα άλλα [...] Γι'
αυτό και στην αρχή του αλφαβήτου μπαίνει πάντα το εξάστιγμο. Για να
καταλαβαίνεις που βρίσκεται το κάθε γράμμα σε σχέση με τα άλλα [...]
Επίσης το «κ», που σχηματίζεται από τις κουκίδες 1 και 3, είναι εύκολο να
το μπερδέψεις με το σημείο των κεφαλαίων [κουκίδες 4 και 6]. Μπορείς,
όμως, να τα ξεχωρίσεις, γιατί το κενό που χωρίζει το καθένα από τα διπλανά
γράμματα είναι διαφορετικό.
Αυτό που καταρχάς προκύπτει από τα παραπάνω είναι ότι η Braille αποτελεί
έναν κώδικα αφής που για την εκμάθηση και τη μετέπειτα χρήση του απαιτεί
από τα τυφλά άτομα την ενεργοποίηση της απτικής μνήμης τους (που στην
προκειμένη περίπτωση μπορεί να αφομοιώσει τους συνδυασμούς των κουκίδων
μέσω της τριβής και της επανάληψης) και συγχρόνως της ικανότητάς τους να
αντιλαμβάνονται και να μεταφράζουν τις αποστάσεις μεταξύ των απτικών
σημείων (των κουκίδων) ως σχέσεις που συνθέτουν ένα ενιαίο σύνολο (το κάθε
γράμμα, σημείο στίξης, κ.ο.κ. και κατ' επέκταση την κάθε λέξη ή φράση).
Κάτι τέτοιο αποδεικνύει ότι η αντίληψη μέσω της αφής δεν μπορεί να
αρκεσθεί απλά στο ότι η επιφάνεια του σώματος (των δαχτύλων ή άλλου μέρους
του) ακουμπάει, δηλαδή έρχεται σε «απευθείας» επαφή με την επιφάνεια όσων
μπορούν να αγγιχθούν, αλλά ότι χρειάζεται να ληφθούν υπόψιν πολλές ακόμη
παράμετροι. Αναφορικά με τη Braille κάποιες από αυτές είναι η στάση του
σώματος και η θέση των χεριών σε σχέση με το προς ανάγνωση κείμενο, ο
τρόπος και ο ρυθμός κίνησης των δαχτύλων, ο βαθμός πίεσης που ασκούν στις
κουκίδες, το εάν στην όλη διαδικασία συμμετέχει το ένα ή και τα δύο χέρια,
μόνο ο δείκτης ή όλα τα δάχτυλα, κ.ά. (Παπαδόπουλος 2005: 147-58). Οι
πληροφορίες που παρείχε η πρώην διευθύντρια του Φάρου Τυφλών στο πλαίσιο
μίας ξενάγησης στις δομές του για εκπαιδευτικούς ειδικής αγωγής σχετικά με
τη λειτουργία του τμήματος εκτύπωσης κειμένων σε Braille (επιστημονικών,
σχολικών ή λογοτεχνικών βιβλίων, ενημερωτικών φυλλαδίων, περιοδικών
ποικίλης ύλης, κ.ά.) προσθέτουν στις παραπάνω κάποιες επιπλέον και όχι
λιγότερο κομβικές για την απτική ανάγνωση παραμέτρους:
Το χαρτί για τη Braille δεν είναι κοινό χαρτί εκτύπωσης. Είναι καφετί και
πολύ πιο χοντρό, γιατί με τη χρήση αλλοιώνονται τα γράμματα, χάνουν το
ανάγλυφό τους [εικόνα 8]. Για τον ίδιο λόγο τα βιβλία δεν πρέπει να
στοιβάζονται το ένα πάνω στο άλλο, αλλά να μπαίνουν κάθετα. Η εκτύπωση σε
πλαστικό χαρτί είναι πιο ανθεκτική. Μπορεί ακόμη και να πλυθεί για να
καθαρίσει. Δεν παθαίνει τίποτα. Δημιουργεί, όμως, πρόβλημα στο διάβασμα.
Τα δάχτυλα ιδρώνουν, οπότε δεν μπορείς να διαβάσεις γρήγορα. Όταν ήμουν
στο εξωτερικό, είχε πολύ υγρασία και είχα μεγάλο πρόβλημα. διάβαζα
συλλαβιστά. Επίσης, η αίσθηση με το πλαστικό χαρτί είναι σαν καρφίτσες στα
δάχτυλα.
Εκτός, λοιπόν, από τη στάση του σώματος και τους τρόπους ενεργοποίησης των
χεριών και των δαχτύλων κατά την ανάγνωση, η αντιληπτική σχέση μεταξύ αφής
και Braille διαμεσολαβείται και συγκροτείται σε μεγάλο βαθμό, τόσο από το
υλικό παραγωγής ενός κειμένου, όσο και από το ύψος της κάθε κουκίδας. Το
τελευταίο κυμαίνεται συνήθως από 0,02 έως και 0,05εκ., ενώ προκαθορισμένες
είναι και οι χωρικές αποστάσεις που πρέπει τηρούνται μεταξύ των κέντρων
των κουκίδων: 0,23εκ. στην περίπτωση του ίδιου κελιού, 0,64εκ. για όσες
ανήκουν σε γειτονικά κελιά της ίδια γραμμής και 1,02εκ. για εκείνες των
γειτονικών κελιών της αμέσως επόμενης ή προηγούμενης γραμμής (όπ.π.: 50).
Οι τεχνικές αυτές προδιαγραφές, αλλά και όσες ακόμη παράμετροι έχουν
αναφερθεί μέχρι στιγμής αναφορικά με τη χρήση της Braille, παρότι
απαραίτητες για τη διάκριση της μίας κουκίδας από την άλλη και, συνεπώς,
για την αντιστοίχιση των συνδυασμών τους σε γλωσσικά σύμβολα, εντούτοις,
δεν επαρκούν για την αποκωδικοποίηση των απτικών χαρακτήρων. Πρώτον, γιατί
ο κάθε σχηματισμός κουκίδων αποκτά το νόημά του μόνο στα συμφραζόμενα της
φράσης ή του κειμένου όπου εμπεριέχεται. Αυτό συμβαίνει, είτε επειδή ο
συνολικός αριθμός των συνδυασμών (64 μαζί με το κενό) είναι περιορισμένος,
οπότε κάποιος από αυτούς μπορεί να συμβολίζει περισσότερους από έναν
χαρακτήρα (π.χ. έναν του αλφαβήτου και ένα μαθηματικό) (όπ.π.: 92), είτε
γιατί πολλές φορές η επιτυχία αναγνώρισης ενός χαρακτήρα εξαρτάται από το
τι προσδοκά κανείς να συναντήσει στο κείμενο που έχει στα χέρια του - όπως
συνέβη, για παράδειγμα, με τη Φλώρα, η οποία, διαβάζοντας κάποια πρόσκληση
του Φάρου Τυφλών και παρά την εμπειρία της ως αναγνώστριας, δυσκολεύτηκε
να κατανοήσει το σημείο εκείνο όπου το όνομα του φορέα ήταν τυπωμένο με τα
αρχικά του γράμματα, αντί με λέξεις ολόκληρες. Δεύτερον, γιατί μεταξύ των
πολλών παραγόντων που καθορίζουν την ικανότητα και τη δυνατότητα για
απτική ανάγνωση (π.χ. το εκπαιδευτικό επίπεδο, η συχνότητα της ανάγνωσης,
η ηλικία της τύφλωσης ή της εκμάθησης Braille, κ.ά.) (όπ.π.: 146), ένας
πολύ βασικός είναι η ανάμνηση από παρελθούσες οπτικές αναπαραστάσεις και
εμπειρίες που μπορεί να διατηρεί κανείς. Επ' αυτού, ο Στέφανος εξηγεί:
Το περιοδικό που φτιάχνει ο Φάρος για τους τυφλούς έρχεται στο σπίτι. Το
έπαιρνα για κάποιο καιρό, αλλά μετά σταμάτησα, γιατί δεν μπορώ να διαβάσω
Braille. Με πιάνει πονοκέφαλος. Πρέπει να κάνω τη μετάφραση από το δάχτυλο
στο μυαλό. Ας πούμε, όταν διαβάζω το «κ» σε Braille, πρώτα πρέπει να το
μεταφράσω στο «κ» των βλεπόντων [το σχηματίζει με το δάχτυλο πάνω στο μηρό
του] και μετά να καταλάβω ότι είναι αυτό.
Ερμηνεύοντας τα λόγια του Στέφανου και τη συνοδευτική κίνησή του απτικής
υπενθύμισης της «κανονικής» γραφής πάνω στην επιφάνεια του ποδιού του,
αυτό που προκύπτει είναι ότι η απτική αντίληψη στην τυφλότητα
διαμεσολαβείται και συγκροτείται συχνά από παρελθόντα οπτικά βιώματα που,
αν και μακρινά, ωστόσο, μένουν ζωντανά και ενεργούν με τη μορφή μνήμης και
γνώσης σωματικής, τόσο καταλυτικά μάλιστα, ώστε κάποιες φορές να
διαμορφώνουν και το αντικείμενο που αγγίζεται. Το περιστατικό που
περιγράφει αμέσως παρακάτω ο Στέφανος προέρχεται από μία άλλη συζήτησή μας
σχετικά με τις «γκάφες», όπως ο ίδιος σχολίασε, στις οποίες τον έχει
οδηγήσει κατά καιρούς η τυφλότητά του και είναι χαρακτηριστικό του πώς η
όραση, ως οπτική ανάμνηση, μπορεί να διαπλέκεται με την αίσθηση της αφής:
Είχα πάει με μία παρέα στις Σπέτσες και μου λένε «πάμε να πάρουμε ταξί».
Νόμιζα ότι θα ήταν ταξί-ΙΧ. Καταλαβαίνω ότι φτάνουμε, πάω να μπω, βάζω τα
χέρια μου μπροστά και ψάχνω να βρω πόρτα, αλλά βρίσκω κάτι σαν κουπαστή
[αναπαριστά με τα χέρια του το μήκος και το σχήμα της]. Νόμισα ότι ήταν
από εκείνα τα παλιά ταξί, καλοκαιρινά, ανοιχτά από πάνω, που έπαιρναν γύρω
στα δέκα άτομα. Κάτι σα πουλμανάκι, αλλά ανοιχτό. Καβαλάω, λοιπόν, την
κουπαστή και είμαι με το ένα πόδι μέσα και το άλλο έξω και περιμένω. Μου
φωνάζουν, «τι κάνεις ρε; Είναι πλοίο. Μπες μέσα μην πέσεις στη θάλασσα».
Πού να ξέρω κι εγώ ότι ήταν ταξί-πλοίο. Δεν είχα ακούσει ότι υπήρχε τέτοιο
πράγμα.
Παρότι θα μπορούσε να πει κανείς ότι τέτοιες και άλλες παραγνωρίσεις είναι
συνηθισμένες, έως αναμενόμενες στην απτική εμπειρία, το ζήτημα εδώ δεν
έγκειται στην «αποτυχία» του Στέφανου να αναγνωρίσει απτικά, ή ηχητικά και
οσφρητικά, το συγκεκριμένο μεταφορικό μέσο - και στο κατά πόσο η αφή, η
ακοή και η όσφρηση υπολείπονται της όρασης με όρους αντιληπτικής
αντικειμενικότητας και ακρίβειας - ή να ταυτοποιήσει τους απτικούς
συνδυασμούς των κουκίδων στην περίπτωση της Braille, αλλά στο ότι η
ιδιότητα που έχει αποδωθεί στην αφή να έρχεται σε «άμεση» επαφή με τα
πράγματα δεν επαρκεί για να εξηγήσει τη μορφοποιητική της δράση.
Αντιθέτως, συγκροτεί το αντικείμενο της, μεταξύ άλλων, και σε σχέση με την
όραση, αξιοποιώντας τις εμπειρίες που κάποιος/α συνέλεξε όταν ακόμη έβλεπε
και τις οποίες μπορεί να διαφυλάσσει και μετά την τύφλωσή του/ης. Με
αφορμή, λοιπόν, τις αφηγήσεις του Στέφανου μία επιπλέον διάσταση
προστίθεται στα όσα έχουν ειπωθεί έως τώρα αναφορικά με την αφή, η οποία
αναδεικνύει την αντιληπτική σχεσιακότητά της και συνηγορεί εναντίον της
παραδοχής ότι βρίσκεται στον αντίποδα της όρασης λόγω της μεγαλύτερης
«αμεσότητάς» της και της «αδιαμεσολάβητης» φύσης της. Η λογική που διέπει
τη θεώρηση αυτή είναι ανάλογη με εκείνη της ανθρωπολογίας των αισθήσεων
για την ακοή, αλλά και την όσφρηση, που αναλύθηκε εκτενώς στο τρίτο
κεφάλαιο, και τυπική κάποιων ακόμη μελετών στον τομέα της ανθρωπολογίας
(Howes 2005) και της πολιτισμικής ιστορίας (Classen 1998, 2005, 2012) ή
της γεωγραφίας (Tuan 2005, Paterson 2007, Rodaway 1994), που επιχειρούν να
φέρουν την αφή στο προσκήνιο, τονίζοντας, είτε ότι έχει ληφθεί ως δεδομένη
και για το λόγο αυτό παραμεληθεί αναλυτικά, είτε ότι η οπτική κυριαρχία
του σύγχρονου δυτικού πολιτισμού έχει οδηγήσει στον υποβιβασμό και
παραγκωνισμό της ως μίας από τις πιο «πρωτόγονες», «ζωικές» και συνεπώς
«άλογες» αισθήσεις (βλ. κεφ. 2).
Εν συντομία, η βασική παραδοχή που οι προσπάθειες αυτές μοιράζονται από
κοινού αφορά στην έννοια της εγγύτητας, κυριολεκτικής ή μεταφορικής, και
στην αυτόματη σύνδεσή της με την αίσθηση της αφής. Όπως, για παράδειγμα,
τονίζει η Classen, σε αντίθεση με την όραση, που απαιτεί την απομάκρυνση
του παρατηρητή από το αντικείμενο της παρατήρησης προκειμένου να
λειτουργήσει σωστά, η αφή «εκμηδενίζει την απόσταση και ενώνει φυσικά
(physically) αυτόν που αγγίζει με το αντικείμενο του αγγίγματος»,
δημιουργώντας μία σχέση οικειότητας (2005: 277). Από τη δική του πλευρά, ο
Paterson επισημαίνει ότι η αφή «είναι μία αίσθηση [.] δεκτική, εκφραστική,
μπορεί να κοινωνήσει τη συμπάθεια [και] να φέρει απόμακρα αντικείμενα και
ανθρώπους κοντά» (2007: 1), ενώ παρόμοιο είναι και το επιχείρημα του
Rodaway όταν υποστηρίζει ότι η αφή «είναι μία μορφή επικοινωνίας μεταξύ
ανθρώπων και κόσμου, μία σωματική κατάσταση παρά μία διανοητική τοποθέτηση
[...] είναι άμεση και οικεία και ίσως η πιο αξιόπιστη μεταξύ των
αισθήσεων» (1994: 44).
Πορνογραφία για τυφλούς, ή περί απτικότητας και τερατωδίας
Αφήνοντας την αποφυσικοποίηση της ταύτισης μεταξύ απτικής επαφής και
σχέσεων οικειότητας για την επόμενη ενότητα, το ζήτημα που πρωτεύει εδώ
αφορά στο πώς η εννοιολόγηση της αφής ως «αδιαμεσολάβητης» και «μη
αποστασιοποιημένης» καταλήγει να επιβεβαιώνει, αντί να αμφισβητεί όπως
διακηρύσσει, τους ιεραρχικούς δυϊσμούς ανάμεσα στο νου και το σώμα ή την
όραση και την αφή, επαναφέροντας τις υποβιβαστικές συνδηλώσεις που αυτοί
συνεπάγονται. Μία εκδοχή της έμμεσης αυτής ισχυροποίησης της κατεστημένης
αξιολόγησης των αισθήσεων έχει ήδη αναφερθεί με αφορμή το Μουσείο Αφής και
τις πρακτικές απτικής πρόσβασης στα «συμβατικά» μουσεία, όπου η αφή,
μολονότι προωθείται ως ένα από τα πιο βασικά αντιληπτικά μέσα που
διαθέτουν τα τυφλά άτομα, εντούτοις, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο και λόγω
της θεώρησής της ως άμεσα συνδεδεμένης με το σώμα, τελικά υποβιβάζεται και
συχνά αποκλείεται ως «μιαρή», «καταστροφική» ή «μη διανοητική». Η πρόσληψη
της αφής ως ικανής να «παραλλάξει» τα αντικείμενα που ακουμπά ή προτίθεται
να ακουμπήσει, μετ-αγγίζοντάς τους τις «σωματικές» της ιδιότητες, μπορεί
να εντοπιστεί περαιτέρω στον επίσης οπτικοκεντρικό, αν και πολύ
διαφορετικό από το μουσειακό, χώρο της πορνογραφίας και πιο συγκεκριμένα
στο πρώτο πορνό περιοδικό που δημιουργήθηκε ειδικά για τυφλά άτομα και
άτομα με προβλήματα όρασης. Ονομάζεται Tactile Mind, ή Ανάγλυφα Μυαλά,
όπως μεταφράστηκε από τον ελληνικό τύπο, έγινε ευρέως γνωστό το 2010
(δηλαδή, δύο χρόνια μετά την πρώτη κυκλοφορία του στην αμερικάνικη αγορά)
και περιλαμβάνει μία συλλογή από ανάγλυφες εικόνες γυμνών γυναικών και
ανδρών που συνοδεύονται από επεξηγηματικές λεζάντες τυπωμένες στη γραφή
Braille. Μιλώντας για τους στόχους του περιοδικού, η Καναδή φωτογράφος
και δημιουργός του, Lisa Murphy, αναφέρεται στην κάλυψη ενός εμπορικού
κενού:
Δεν υπάρχουν βιβλία με απτικές εικόνες γυμνών για ενήλικες. Μπαίνουμε σε
ένα νέο έδαφος. Το Playboy έχει μία έκδοση με κείμενα σε γραφή Braille,
αλλά δεν υπάρχουν εικόνες.
Επίσης, αναφέρεται στο μέλημά της, ως πρώην βλέπουσας εθελόντριας στο
Καναδικό Εθνικό Ινστιτούτο για Τυφλούς, να προσφέρει στα τυφλά άτομα τη
δυνατότητα πρόσβασης στην πορνογραφική εμπειρία:
Όταν είχα την ιδέα, ξεκίνησα να κοιτώ τριγύρω και συνειδητοποίησα ότι δεν
υπάρχουν βιβλία γυμνών για τυφλούς [...] Ζούμε σε μία κοινωνία ιδιαίτερα
σεξουαλικοποιημένη - απλά παρατήρησε τις διαφημίσεις. Αλλά αν δεν μπορείς
να δεις, το πιθανότερο είναι να μην [το] γνωρίζεις [...] Πιστεύω ότι οι
άνθρωποι με προβλήματα όρασης έχουν λανθασμένα αποκλειστεί από την
εμπειρία.
Το ζήτημα του αποκλεισμού των τυφλών ατόμων από την κουλτούρα των
σεξουαλικών εικόνων που θέτει η Murphy παραπέμπει σε μία από τις βασικές
διεκδικήσεις του ευρύτερου κινήματος για τα δικαιώματα των ΑμεΑ: να
αποδομηθεί ο μύθος ότι δεν έχουν σεξουαλική ταυτότητα και επιθυμίες και να
δημοσιοποιηθεί η συζήτηση πάνω στη σχέση μεταξύ αναπηρίας και
σεξουαλικότητας, βγάζοντάς την από τη στενή σφαίρα του ιδιωτικού. Ο
προβληματισμός, ωστόσο, που ανακύπτει εδώ δεν αφορά τόσο στο εάν και κατά
πόσο μία τέτοια πρωτοβουλία μπορεί πράγματι να κατορθώσει ένα βήμα προς τη
συμπερίληψη των τυφλών ατόμων, όσο στο ότι μοιάζει να τους αναγνωρίζει μία
πολύ ιδιόμορφη σεξουαλικότητα, καθώς πέρα από κάποιες αναμενόμενες
πορνογραφικές εικόνες που ανταποκρίνονται στα κυρίαρχα στερεότυπα ομορφιάς
και αισθητικής του σώματος (π.χ. ο κορμός μίας γυναίκας με «τέλειο στήθος»
ή εκείνος ενός μυώδη άνδρα) και σε έναν ήπιο φετιχισμό (χρήση
αντικειμένων, όπως γόβες από φιδίσιο δέρμα, εξαρτήματα που προεκτείνουν το
μέγεθος των γεννητικών οργάνων ή σκουλαρίκια σε ερωτογενείς ζώνες), αυτό
που διακρίνει την ερωτική ατμόσφαιρα της συλλογής είναι η ασυνήθιστη
αναπαράσταση των κεφαλιών και των προσώπων.
Όπως εξηγεί η Murphy, προκειμένου να διατηρηθεί η ανωνυμία όσων
προσφέρθηκαν να ποζάρουν για τις ανάγκες του περιοδικού, χρησιμοποιήθηκαν
ειδικά κατασκευασμένες μάσκες ή σακούλες (πλαστικές, υφασμάτινες και από
χαρτί). Προέκυψαν, έτσι, πρόσωπα και σώματα που αποκλίνουν από τα τυπικά
δεδομένα της ανθρώπινης φυσιολογίας, ένα αποτέλεσμα, δηλαδή, που δεν
οφείλεται τόσο στην προσπάθεια για κάλυψη, όσο στην επιλογή της αισθητικής
των μασκών: κεφάλια σε σχήμα παραλληλογράμμου, τετραγώνου και τέλειου
κύκλου, πρόσωπα που μοιάζουν ανέκφραστα, καθώς διαθέτουν ελάχιστα ή κανένα
από τα βασικά χαρακτηριστικά τους, ή άλλα των οποίων τα μάτια και το στόμα
υπερτονίζονται ποικιλοτρόπως (μάτια που αντικαθίστανται από χαρτονένια
αυγά ή κώνους, μία βαθιά χαραγμένη σχισμή στη θέση του στόματος), ενώ
υπάρχουν και εκείνες οι μορφές που παριστάνουν ζώα - το «σατανικό κριάρι»
και το «μοχθηρό κουνέλι», όπως τιτλοφορούνται, ή τον πιο ρομαντικό
«βάτραχο πρίγκιπα» και «ροζ ελέφαντα» (βλ. ενδεικτικά εικόνες 9-13).
Μιλώντας για τα σχόλια που προκάλεσε το σύνολο των ανάγλυφων αυτών
εικόνων, η Murphy διασαφηνίζει ότι πρωτίστως είναι ένα έργο καλλιτεχνικής
έκφρασης και κατόπιν ένα «βιβλίο γύμνιας» (nudie book) - και πάντως όχι
ερωτικό, ούτε έντονα φετιχιστικό ή/και πορνογραφικό, όπως ισχυρίζονται
κάποιοι. Τα σώματα, ωστόσο, που καλλιτεχνεί κάθε άλλο παρά σε μία ουδέτερη
κατάσταση γύμνιας βρίσκονται - αν πραγματικά μπορεί ποτέ να υπάρξει κάτι
τέτοιο. Αντιθέτως, αποπνέουν μία έντονη σεξουαλικότητα, η οποία δομείται
στο ανορθόδοξο σύμπλεγμα μεταξύ ανθρώπων και ζώων και στην ιδιόμορφη
αποτύπωση των κεφαλιών και των προσώπων, σε αλλόκοτους σωματότυπους που
όλοι φέρνουν στο νου το «ανθρώπινο τέρας» του Foucault: εκείνο το πλάσμα
«στο οποίο εντοπίζεται η ανάμειξη δύο βασιλείων», του ανθρώπινου και του
ζωικού - ή ακόμη η μείξη διαφόρων μορφών, δύο ατόμων, δύο φύλων, της ζωής
και του θανάτου (2011: 133-4).
Ανοίκειο, λοιπόν, καθώς φαντάζει το Tactile Mind, ο προβληματισμός που
προκαλεί δεν αφορά στο κατά πόσο αμφισβητεί την κυρίαρχη τάση της
πορνογραφίας να κανονικοποιεί τα σώματά της, αλλά στο ότι αναπαριστά μία
τερατόμορφη γύμνια που καλλιτεχνήθηκε ειδικά για τυφλά άτομα, για σώματα,
δηλαδή, που έχουν αξιολογηθεί ως να ανήκουν στο περιθώριο του κοινωνικά
και πολιτισμικά διανοητού. Η σύνδεση μεταξύ τυφλότητας και τερατωδίας έχει
ήδη σχολιαστεί στο δεύτερο κεφάλαιο με αφορμή το μυθιστόρημα του Ernesto
Sabato (1986). Αναφέρεται, όμως, και πάλι εδώ, αφενός, για να υπενθυμίσει
ότι η απόλυτη έκφανση της ταύτισης αυτής αποτυπώνεται στη ζωώδη και
ακόρεστη σεξουαλικότητα μίας τυφλής γυναίκας - «στην προαιώνια συνειρμική
συνάφεια ανάμεσα στο θηλυκό και στο τερατώδες», για να δανειστώ τα λόγια
της Αθανασίου (2007: 172). και, αφετέρου, για να καταδείξει σε ποιο βαθμό
το έργο της Murphy ισχυροποιεί το συγκεκριμένο στερεότυπο. Έτσι, ενώ στον
Sabato η παρεκκλίνουσα σεξουαλικότητα των τυφλών ταυτίζεται με την ανώμαλη
φύση και συμπεριφορά τους, ενώ οι τυφλοί, δηλαδή, είναι οι ίδιοι τέρατα,
στη Murphy, η τερατωδία μοιάζει να αποσπάται από το άτομο και να
ενσωματώνεται στο αντικείμενο της σεξουαλικής του επιθυμίας, στο ανάγλυφο,
γυμνό σώμα, ή καλύτερα, στο σώμα που δεν μπορεί να γίνει αντιληπτό παρά
μόνο αν αγγιχτεί. Το ενδιαφέρον της συγκεκριμένης μετατόπισης έγκειται στο
ερώτημα σχετικά με το πώς το εν λόγω πορνογραφικό περιοδικό, το ειδικά
προορισμένο για όσους δε βλέπουν, συγκροτεί την αίσθηση της αφής.
Σταχυολογώντας τα λεγόμενα της Murphy από τα πολλά κείμενα που έχουν
δημοσιευθεί για το Tactile Mind στο διαδίκτυο, αυτό που διαπιστώνει κανείς
είναι μία αντίφαση ως προς το ρόλο που θεωρεί ότι κατέχει η αφή στην
τυφλότητα. «Το πώς κάτι φαίνεται και το πώς μεταφράζεται στην αφή μπορεί
να είναι δύο εντελώς διαφορετικά πράγματα», σχολιάζει σε μία από τις
συνεντεύξεις της, εξηγώντας έπειτα ότι ο απτικός έλεγχος των εικόνων από
τυφλούς επιμελητές υπήρξε απαραίτητος για τη διαδικασία ολοκλήρωσης του
περιοδικού. Παρότι, λοιπόν, τονίζει ότι η αφή λειτουργεί με τους δικούς
της όρους, αλλού υποστηρίζει ότι αυτό που δεν μπορεί να ιδωθεί, μπορεί
τώρα να αγγιχθεί και να προσφέρει ανάλογη χαρά και ικανοποίηση.
Επαναλαμβάνοντας, έτσι, την καθιερωμένη αντίληψη περί άμεσης
αντικατάστασης της όρασης από την αφή, η Murphy καταλήγει να συγκροτεί την
ανάγλυφη συλλογή της βάσει όλων εκείνων των υποβιβαστικών και
αλληλοσυνδεόμενων πολιτισμικών κατασκευών που έχουν αναλυθεί έως τώρα
αναφορικά με την αφή των τυφλών ατόμων: την αναγωγή της σε υποκατάστατο
της όρασης, την επακόλουθη παράβλεψη όσων διαμορφώνουν την απτική εμπειρία
και διαμεσολαβούν τη σχέση ανάμεσα στο αντικείμενο και στο
σώμα-που-αγγίζει τη στιγμή που αντιλαμβάνεται (και συνεπώς
αντικειμενοποιεί) και εν τέλει τη φυσικοποίησή της ως της αίσθησης εκείνης
που, λόγω της εγγύτητάς της στο σώμα, διακρίνεται από τις υπόλοιπες για
την αμεσότητά της με ό,τι (την) ακουμπάει.
Η τελευταία αυτή «ιδιότητα» της αφής αποδεικνύεται ιδιαίτερα κομβική για
τη συγκρότηση του σεξουαλικού φαντασιακού των τυφλών ατόμων με όρους
τερατωδίας: γιατί με το να τους συνδέει άμεσα με όσα βρίσκονται εκεί έξω
και επιχειρούν να αντιληφθούν, «καρφιτσώνει» στην αφή τους, για να
παραλλάξω την εύστοχη φραση του Foucault, τις έννοιες της ζωικότητας και
του άλογου με τις οποίες έχει παραδοσιακά φορτιστεί το πολιτισμικά
διαμεσολαβημένο και βιούμενο σώμα. Μετατρέπει, έτσι, το άγγιγμά τους σε
μία χειρονομία που με την αμεσότητά της μοιάζει να μεταμορφώνει το
αντικείμενο της ηδονής τους σε κάτι που είθισται να θεωρείται ότι τους
ομοιάζει: στη γκροτέσκα φιγούρα ενός μη κανονικού σώματος, ενός
«ανθρώπινου τέρατος», το οποίο για τον Foucault αποτέλεσε ένα από τα
θεμέλια πάνω στα οποία δομήθηκε η σύγχρονη έννοια του μη κανονικού ατόμου
(2011: 121-2). Κάτι τέτοιο δε σημαίνει ότι η μοναδική επιλογή
πορνογραφικών εικόνων για τυφλά άτομα θα έπρεπε να είναι αυτές που
επιστρατεύουν «κανονικά» σώματα, αποκλείοντας άλλα. το ζητούμενο άλλωστε
είναι να αναγνωριστούν τα τυφλά άτομα και τα άτομα με αναπηρία γενικότερα,
ως υποκείμενα ελεύθερα να καθορίζουν τις σεξουαλικές τους επιλογές.
Σημαίνει, όμως, ότι η προσέγγιση της αφής ως «φυσικά» ικανής να φέρνει
«κοντά» δύο σώματα (αυτό που αγγίζει με αυτό που αγγίζεται) καθιστά
απαγορευτικό το να δουμε τις πολιτισμικές σημασιοδοτήσεις που εμπεριέχει η
έννοια της εγγύτητας, ακόμη και όταν αυτή δεν αφορά στην αρνητική αίσθηση
της ζωικότητας, αλλά στη θετική της οικειότητας. Επιδιώκοντας, λοιπόν, να
επεξεργαστώ περαιτέρω τη θεώρηση περί αμεσότητας της αφής, με την ενότητα
που ακολουθεί εστιάζω στην πρακτική της συνοδείας τυφλών από βλέποντα
άτομα και σε όσα μεσολαβούν την οικεία και συχνά στενή σχέση ανάμεσα σε
εκείνα τα δύο (ή και περισσότερα) σώματα, τα οποία, ακουμπώντας το ένα
(σ)το άλλο, επιχειρούν να αντιληφθούν τον χώρο και να κινηθούν σε αυτόν
«σα να ήταν ένα».
«Πρέπει να συνηθίσεις ότι είσαι διπλάσια σε όγκο και πιο ψηλή»
Ο τίτλος αυτός αποτελεί μέρος ενός ευρύτερου συνόλου οδηγιών που μου έδωσε
ο Στέφανος σχετικά με την πρακτική της συνοδείας, γνωρίζοντας ότι ήταν το
πρώτο τυφλό άτομο που αναλάμβανα να καθοδηγήσω. «Θα πρέπει εσύ να με δεις,
γιατί εγώ φυσικά δε θα σε δω», μου διευκρίνισε καταρχάς τηλεφωνικά,
αποκλείοντας, έτσι, το ενδεχόμενο να περιμένω από τον ίδιο να με εντοπίσει
στο σημείο της συνάντησής μας, για να μου επισημάνει την επόμενη μέρα και
κατά την πρώτη μας διαδρομή μαζί στο κέντρο της Αθήνας τα εξής:
Θα πρέπει να μου λες αν υπάρχει πεζοδρόμιο, για το αν το ανεβαίνουμε ή το
κατεβαίνουμε, αν υπάρχουν σκάλες, τρύπες, κολονάκια, κ.λπ. Στους δρόμους
να περνάμε με προσοχή και πάντα από τα φανάρια [...] Καμιά φορά ο συνοδός
ξεχνιέται γιατί ο εγκέφαλός του έχει μάθει να λειτουργεί μόνο για τον
εαυτό του. Μπορεί να δει μία λακκούβα, ο ίδιος να μην πέσει μέσα, αλλά να
μη σκεφτεί τον τυφλό εκείνη την ώρα. Με τη Σοφία [τη σύζυγό του] που
κυκλοφορούμε τόσα χρόνια μαζί, κάποιες φορές χτυπάω. Η μεγαλύτερη δυσκολία
είναι με όσα βρίσκονται ψηλά. Κι αν είναι τέντα περιπτέρου, εντάξει. Αλλά
αν είναι κάτι στέρεο, χτυπάς. Ακόμη και οι εκπαιδεύτριες [κινητικότητας]
μπορεί να ξεχαστούν. Με τη δική μου ας πούμε. Στην αρχή κάναμε εξάσκηση
γύρω από το σπίτι μου. Τα πατζούρια κάποιων σπιτιών ανοίγουν προς τα έξω
και φτάνουν στο ύψος λίγο πιο πάνω από τα μάτια μου [δείχνει με το χέρι
του που ακριβώς]. Είχα πέσει εκεί πάνω [...] Γενικά θα πρέπει να
συνηθίσεις ότι δεν είσαι πλέον μόνη σου, αλλά ότι είσαι διπλάσια σε όγκο
και πιο ψηλή, αφού το ύψος μου είναι 1,80. Χρειάζεται να προσαρμοστούμε.
Ας πάμε σήμερα με τα πόδια για να δούμε πώς θα βγει, γιατί με το τρένο
είναι πιο δύσκολο. Έχει πολλά σκαλιά.
Όπως προκύπτει από τους συγκεκριμένους κανόνες καθοδήγησης, καθώς και από
εκείνον που ορίζει ότι ο συνοδός πρέπει να προπορεύεται του συνοδευόμενου
ή ότι «η συνοδεία γίνεται από μπροστά», η πρωταρχική ευθύνη του συνοδού
είναι να λεκτικοποιήσει από όσα βλέπει αυτά που θεωρεί απαραίτητο να
ειπωθούν ώστε το τυφλό άτομο να κινηθεί με ασφάλεια. Με αυτή την έννοια,
ο λόγος δε θα μπορούσε παρά να κατέχει κομβική θέση κατά τη διάρκεια της
συνοδείας. Αρθρώνεται για να προειδοποιήσει το συνοδευόμενο ως προς τι
πρέπει να αποφύγει ή να προσέξει όταν βρίσκεται σε έναν ανοίκειο χώρο -
γιατί σε αυτές τις περιπτώσεις, που δεν είναι λίγες, χρειάζεται συνήθως η
συνοδεία - αλλά και για να του μεταφέρει πληροφορίες που είθισται να
γίνονται ή μπορούν να γίνουν αντιληπτές μόνο μέσω της όρασης. Έτσι, εκτός
από την έγκαιρη πρόβλεψη και λεκτική ανακοίνωση όσων εμποδίζουν την κίνηση
ενός τυφλού ατόμου και ανάλογα με το πλαίσιο (επαγγελματικό, εθελοντικό,
φιλικό, κ.λπ.) στο οποίο εντάσσεται η συνοδεία, αυτός/ή που βλέπει
καλείται να προβεί και σε μία σειρά άλλων «αναγνώσεων» - κυριολεκτικών και
μεταφορικών: να διαβάσει διάφορα γραπτά κείμενα, όπως τίτλους εφημερίδων,
περιοδικών και βιβλίων, δημόσια, προσωπικά, ή άλλα έγγραφα, εγχειρίδια
χρήσης αντικειμένων, ετικέτες σε συσκευασίες τροφίμων, καλλυντικών ή
φαρμάκων, κ.ά.. να μετατρέψει σε λέξεις χωρικές λεπτομέρειες που μπορεί
να ενδιαφέρουν, αλλά που δεν είναι εύκολα προσπελάσιμες μέσω της ακοής
και της αφής, όπως η εξωτερική όψη των κτιρίων ή οι διαστάσεις και η δομή
ενός μεγάλου εσωτερικού χώρου. να προσδιορίσει πτυχές αντικειμένων, όπως
το χρώμα, που απευθύνονται αποκλειστικά στην όραση, ή να περιγράψει άλλα
που δεν επιτρέπεται να αγγιχθούν (για παράδειγμα, τα τρόφιμα που
εκτίθενται στις βιτρίνες των καταστημάτων και τα εδέσματα ενός μπουφέ). να
εξηγήσει «πώς είναι» κάποιος (ως προς τη διάπλαση του σώματος και το είδος
του ντυσίματος κυρίως, αλλά και το χρώμα ή το χτένισμα των μαλλιών του)
που μπορεί να έχει προκαλέσει εντύπωση ή να μεταφράσει τι εννοεί ένας
συνομιλητής με τις μη λεκτικές εκφράσεις ή χειρονομίες που χρησιμοποιεί.
να ενημερώσει (διακριτικά ή πιο άμεσα) για την απροειδοποίητη άφιξη ή
αναχώρηση ενός προσώπου, να ταυτοποίησει κάποιο άλλο που δεν είναι εύκολα
αναγνωρίσιμο από τη φωνή και το λόγο του, κ.ά.
Ερχόμενες, λοιπόν, να απαντήσουν σε συγκεκριμένες ερωτήσεις που θέτει ο
συνοδευόμενος ή/και να μεταφέρουν κάτι που ο ίδιος ο συνοδός θεωρεί ότι
έχει αξία, οι ακουστικές περιγραφές αποτελούν ένα κομμάτι που όσο
αναπόσπαστο είναι από την πρακτική της συνοδείας, άλλο τόσο συνυφαίνεται
με την αφή των σωμάτων που ακουμπούν το ένα (σ)το άλλο προκειμένου να
περπατήσουν μαζί. Η διήγηση του Στέφανου σχετικά με το τι συνέβη όταν,
εξαιτίας της καθυστέρησής μου σε κάποιο από τα καθιερωμένα ραντεβού μας,
χρειάστηκε να φτάσει στη δουλειά του χωρίς τη βοήθειά μου, είναι
ενδεικτική της στενής αυτής σχέσης ανάμεσα στη λεκτική και την απτική
επαφή στην οποία βασίζεται η συνοδεία:
Ευτυχώς βρήκα ταξί. Τι σου είναι όμως οι άνθρωποι! Βγάζω το μπαστούνι κι
αρχίζω να περπατάω για να βρω την Αλεξάνδρας. Ακούω από πίσω μου να μου
φωνάζουν «δεξιά, αριστερά» και διάφορα τέτοια. Μετά κάποιος με σταματάει
να με ρωτήσει πού θέλω να πάω. «Αλεξάνδρας για ταξί», του λέω. «Καλά πας»,
απαντάει αυτός και με αφήνει. Και κάποιος άλλος μου φώναξε «δεξιά,
αριστερά». Και καλά αν αυτός που σου φωνάζει είναι από πίσω. Αν όμως είναι
από μπροστά, το δεξιά αριστερά που σου λέει είναι λάθος. Και τι είμαι,
νταλίκα για να με παρκάρεις; Οι άνθρωποι μπορεί να θεωρούν ότι ένας τυφλός
τα καταφέρνει μόνος του. Αλλά όπως και να το κάνουμε είναι τυφλός, δε
βλέπει, δυσκολεύεται. Τελικά με σταμάτησε κάποιος άλλος να με ρωτήσει που
πάω. Μου είπε, «περίμενε θα σου βρω εγώ ταξί». Πάει 5-10 μέτρα πιο κάτω
απ' ότι μπόρεσα να αντιληφθώ και τον ακούω να μου φωνάζει «το βρήκαμε!».
Με βοήθησε, μπήκα μέσα κι έφυγα. Γι' αυτό σου λέω, είναι θέμα ευαισθησίας
και χαρακτήρα.
Η εμπειρία που εξιστορεί εδώ ο Στέφανος - και άλλες παρόμοιες που
αναφέρθηκαν στο δεύτερο και τρίτο κεφάλαιο - είναι χαρακτηριστική της
έλλειψης «ευαισθησίας», όπως λέει ο ίδιος, με την οποία ανταποκρίνονται
συχνά οι βλέποντες στις ανάγκες των οπτικά αναπήρων. Με αυτή την έννοια
και όπως άλλωστε ήταν και η πρόθεσή του εξ αρχής, η αφήγησή του αποτελεί
ένα κριτικό σχόλιο για τη γενικότερη στάση που τηρεί η οπτικά αριμελής
κοινωνία απέναντι στην τυφλότητα. Εστιάζοντας, ωστόσο, στις λεπτομέρειές
της, εκείνο που ενδιαφέρει περισσότερο είναι ότι στην προκειμένη
περίπτωση, αλλά και σε πολλές άλλες, οι προφορικές οδηγίες που δίνονται
από μακριά και, άρα, χωρίς τη μεσολάβηση του αγγίγματος δεν επαρκούν για
την ασφαλή καθοδήγηση των τυφλών ατόμων στον χώρο. Αντιθέτως,
αποδεικνύονται προβληματικές: όχι μόνο λόγω της λανθασμένης κατεύθυνσης
στην οποία μπορεί να «δείχνουν» όταν η θέση αυτού που τις φωνάζει είναι
«από μπροστά» (και όχι πίσω ή δίπλα), αλλά και λόγω του ότι έρχονται να
αντικαταστήσουν τα όσα επικοινωνούνται μέσω της αφής και κυρίως της
κίνησης του άλλου σώματος. «Το πού πρέπει να πας το καταλαβαίνεις από το
σώμα του συνοδού και όταν πρόκειται για σκαλί, ο άλλος θα κοντοσταθεί, ή
κάτι θα γίνει τέλος πάντων», εξηγεί για παράδειγμα ο Κώστας,
αναδεικνύοντας, έτσι, μία διάσταση της συνοδείας που είναι αμιγώς απτική
και την οποία ο Τάσος εκφράζει με όρους συντονισμού των σωμάτων:
Είναι κάποιοι άνθρωποι με τους οποίους μπορώ να περπατήσω πάρα πολύ καλά.
Αυτοί που είναι χαλαροί. Έχω ένα φίλο [...] τον οποίο ίσα-ίσα που τον
ακουμπάω στον ώμο. Καταλαβαίνω πού να πάω από την κίνησή του. Δε
χρειάζεται να μου πει ότι εδώ έχει σκαλί ή κάτι. Με άλλους που είναι
νευρικοί δεν μπορώ καθόλου. Αποσυντονίζομαι. Όπως με τη μάνα μου.
Αγχώνομαι. Μου λέει «πρόσεχε» έντονα και εγώ της λέω, «χαλάρωσε, πώς
κάνεις έτσι». Όταν περπατάω μόνος μου δεν έχω κανένα πρόβλημα, πάω όπου
θέλω. Όταν, όμως, είμαι μαζί με κάποιον πρέπει οπωσδήποτε να τον πιάσω,
γιατί αλλιώς θα πάω άλλα αντί άλλων.
Ακουμπώντας, λοιπόν, το χέρι του άλλου (στον ώμο, τον αγκώνα, τον πήχη ή
το βραχίονα, ανάλογα με το πώς βολεύει τον καθένα, αλλά και τους
περιορισμούς που επιβάλλει συχνά ο χώρος στην κίνηση), ή πιάνοντάς τον
αγκαζέ, το τυφλό άτομο προσλαμβάνει πληροφορίες που του υποδεικνύουν με
τόση ακρίβεια τις κινήσεις που πρέπει να κάνει (να στρίψει δεξιά ή
αριστερά, να ανέβει ή να κατέβει, να σκύψει ή να σταματήσει προκειμένου να
αποφύγει κάποιο εμπόδιο στην πορεία του, να συνεχίσει εάν ο δρόμος είναι
ελεύθερος, κ.λπ.), ώστε συχνά καθιστούν το λόγο μη αναγκαίο. Αυτό δε
σημαίνει ότι η λεκτική καθοδήγηση εκ μέρους του συνοδού είναι πάντα
περιττή. απεναντίας, είναι απαραίτητη σε πολλές περιστάσεις, όπως όταν
θέλει να προετοιμάσει το συνοδευόμενο για μία δύσκολη κίνηση που
χρειάζεται να γίνει (οι κοντινές αποστάσεις ανάμεσα στα παρκαρισμένα
οχήματα ή τα στενά πεζοδρόμια του αθηναϊκού κέντρου αποτελούν
χαρακτηριστικά παραδείγματα περασμάτων που αναγκάζουν τα άτομα να βαδίζουν
το ένα πίσω από το άλλο και όχι δίπλα, όπως συνήθως συμβαίνει στη
συνοδεία), ή να του αιτιολογήσει κάποια άλλη που μπορεί να τον ξάφνιασε
(ένα μη αναμενόμενο, αλλά αναπόφευκτο ελιγμό, ένα δισταγμό ή απότομο
σταμάτημα, κ.ο.κ.). Επίσης, το ότι οι προφορικές οδηγίες αποδεικνύονται
συχνά μη αναγκαίες κατά τη διάρκεια της συνοδείας δε σημαίνει ότι το τυφλό
άτομο αντιλαμβάνεται και συντονίζεται με την κίνηση του άλλου απλά και
μόνο επειδή τον ακουμπάει. Κάτι τέτοιο θα προϋπέθετε ότι οι πληροφορίες
που μεταφέρονται από το ένα σώμα στο άλλο μπορούν να μεταφραστούν
αυτομάτως σε συγκεκριμένες κινήσεις, ότι το άγγιγμα των χεριών, εν
ολίγοις, είναι «άμεσο». Εν αντιθέσει, η εύγλωττη παρατήρηση του Στέφανου
κατά την πρώτη συνάντησή μας ότι θα πρέπει να συνηθίσω πως είμαι «διπλάσια
σε όγκο και πιο ψηλή», καθώς και όλα τα παραπάνω, δείχνουν πόσο
διαμεσολαβημένη είναι αυτή η απτική επαφή. Δείχνουν, επίσης, πόσο μη
φυσικός και μη αυτονόητος είναι ο συντονισμός δύο σωμάτων, ειδικά αν
λάβουμε υπόψιν ότι η συνοδεία δεν αποτελεί για τα τυφλά άτομα μία
διαδικασία παθητική, αλλά καθ' όλα ενεργητική, που, απαιτεί, μεταξύ πολλάν
άλλων, να «παρακολουθούν», ή όπως λένε συχνά, «να έχουν το νου τους», στην
κίνηση και το βήμα του άλλου, διατηρώντας συγχρόνως και το δικό τους.
«Η συνοδεία βασίζεται στη συνόραση», μου τόνισε στην πρώτη μας κουβέντα ο
Τάσος, εννοώντας με αυτό ότι η ευθύνη δεν ανήκει εξ' ολοκλήρου στο συνοδό,
αλλά ότι μεγάλο μερίδιό της το αναλαμβάνει το τυφλό άτομο, ιδίως κατά τη
διάρκεια μίας διαδρομής που γνωρίζει καλύτερα ή μόνον αυτός, οπότε και
παίρνει την πρωτοβουλία να οδηγήσει. στην περίπτωση που πέρα από τον ίδιο
υπάρχουν και άλλοι συνοδευόμενοι, οπότε χρησιμοποιεί συμπληρωματικά το
μπαστούνι του, γιατί, όπως μου είχε πει κάποτε και η Τάνια, «αν είναι τρία
άτομα, αυτός που συνοδεύει δεν μπορεί να υπολογίσει καλά τον όγκο». όταν ο
συνοδός για κάποιο λόγο παραπατήσει, οπότε τον συγκρατεί για να μην πέσει,
κ.ο.κ. Η παράθεση των παραδειγμάτων αυτών δεν επιδιώκει να απαξιώσει τη
βοήθεια των βλεπόντων ατόμων, αλλά να αναδείξει ότι η συνοδεία, ως μία από
τις βασικές πρακτικές πρόσβασης των τυφλών ατόμων, περιλαμβάνει πολλά
περισσότερα από το μονοδιάστατο - και συχνά εξουσιαστικό - καθήκον να
«δείξει το δρόμο» (απτικά ή/και ακουστικά), και πάνω από όλα την κοινή
προσπάθεια για συντονισμένη κίνηση. Περιγράφοντας, λοιπόν, τη συνοδεία σε
αδρές γραμμές, αυτό που προκύπτει είναι ότι, ενώ ο συνοδός επιχειρεί να
συμπεριλάβει στο σώμα του το σώμα του συνοδευόμενου, ώστε να κινηθεί «σαν»
αυτόν και να δει «αντί» αυτού, ο συνοδευόμενος «επαφιέται» στην όραση του
συνοδού, προσέχοντας συγχρόνως να συλλάβει μέσω της κίνησής του μέρος των
όσων βλέπει. Γίνεται, έτσι, εμφανές ότι η κίνηση «σαν ένα» σώμα των δύο
που συμμετέχουν στη συνοδεία προϋποθέτει μία αμοιβαία στροφή της σωματικής
προσοχής του ενός προς τον άλλο, μία αμοιβαία «μιμητική» πράξη, θα έλεγε
κανείς, ακολουθώντας το συλλογισμό του Michael Taussig (1993) περί
μίμησης, ετερότητας και αισθήσεων.
«Η ικανότητα για μίμηση [...] είναι η ικανότητα προς τον άλλο», μας λέει ο
Taussig (όπ.π.: 19), για να επισημάνει περαιτέρω ότι περιλαμβάνει δύο
διεργασίες: «μία αντιγραφή ή απομίμηση και μία απτή, αισθητηριακή σύνδεση
ανάμεσα στο σώμα αυτού που αντιλαμβάνεται και του προς αντίληψη
αντικειμένου» (όπ.π.: 21). Σε αυτήν ακριβώς την προσέγγιση της μίμησης ως
αισθητηριακής διαδικασίας που ταλαντεύεται μεταξύ «αντιγραφής και επαφής,
εικόνας και σωματικής εμπλοκής στην εικόνα αυτού που αντιλαμβάνεται»
(όπ.π.), έγκειται και η θεωρητική μου επιλογή να ερμηνεύσω το συντονισμό
των σωμάτων κατά τη συνοδεία ως μία περίπλοκη διαδοχή μιμητικών πράξεων,
όπως αυτές αποτυπώνονται στην προσπάθεια του συνοδού να μεταφράσει σε
κίνηση, άγγιγμα και λόγο τα όσα βλέπει, και του συνοδευόμενου να τα
συλλάβει μέσω της αφής και της ακοής - να συλλάβει και να ταξινομήσει,
δηλαδή, τον περιβάλλοντα χώρο, αλλά και διάφορα αντικείμενα ή λειτουργίες
τους, που ο συνοδός επεριγράφει μιλώντας για τα χαρακτηριστικά τους, ενώ
συγχρόνως οδηγεί με το χέρι του το χέρι του τυφλού ατόμου ώστε να τα
αντιληφθεί και απτικά, ή «γράφει» (με το δάχτυλο, την παλάμη, κάποια άλλο
μέσο) πάνω στο σώμα του προκειμένου ώστε να του εξηγήσει ένα σχήμα, μία
πορεία, μία κίνηση που δεν μπορεί αλλιώς να γίνει κατανοητή. Αναλύοντας,
λοιπόν, τη συνοδεία με όρους μίμησης, ή αλλιώς, με όρους κατασκευής και
μεταφοράς «εικόνων» μέσω της συντονισμένης κίνησης, μέσω των χεριών και
των σωμάτων που αγγίζονται και των λόγων που ανταλλάσσονται, ανακύπτουν
δύο καίρια και αλληλοτροφοδοτούμενα ερωτήματα. Το ένα σχετίζεται με το πώς
η απτική και ηχητική παρουσία του συνοδού ως ενσώματη αναπαράσταση εκείνων
που προσλαμβάνει μέσω της όρασης διαμεσολαβεί την αφή στην τυφλότητα. Το
άλλο αφορά στους ποικίλους τρόπους με τους οποίους οι μιμητικές στιγμές
που κάνουν τα δύο σώματα να μοιάζουν ένα αναδεικνύουν ότι η επαφή των
χεριών, στην οποία κατά κανόνα βασίζεται η συνοδεία, δεν μπορεί παρά να
είναι μία πολιτισμικά διαμεσολαβημένη πράξη.
Για να κατανοήσουμε τη διαδικασία της μίμησης, διασαφηνίζει ο Taussig,
πρέπει να πάρουμε ως αφετηρία τη «μαγική δύναμη» του αντιγράφου, δηλαδή
την επίδραση της εικόνας σε ό,τι απεικονίζει, αλλά και τη δύναμη που
μοιράζεται με, ή παίρνει από, το εικονιζόμενο (όπ.π.: 2). Η αναφορά του
Κώστα στο έαν και κατά πόσο ενδιαφέρεται να γνωρίζει την εξωτερική
εμφάνιση αυτών που συναναστρέφεται αναδεικνύει με χαρακτηριστικό τρόπο το
πώς οι «εικόνες» που μεταδίδονται μέσω της επαφής των χεριών μπορεί να
διατηρούν τη δύναμή τους ακόμη και αν είναι κατεξοχήν οπτικές:
Δε με νοιάζει τι φοράει ο άλλος, αν είναι ξανθός ή μελαχρινός, τι χρώμα
μάτια έχει. Με μία γυναίκα, για παράδειγμα, δεν με ενδιαφέρουν αυτά. Με
ενδιαφέρει μόνο το σώμα. [...] Μ' αρέσει όμως να με συνοδεύει αν ξέρω ότι
είναι ωραία. Να με βλέπει ο κόσμος. Αλλά για μένα, δε μ' ενδιαφέρει. Ούτως
ή άλλως είμαι παντρεμένος.
Δεδομένου ότι το ενδιαφέρον ενός τυφλού ατόμου για το πώς μοιάζει κάποιος
εξωτερικά είναι κάτι προσωπικό (και που θα πρέπει να τύχει ή να φροντίσει
ο ίδιος να το μάθει από περιγραφές άλλων), αυτό που ενδιαφέρει εδώ είναι
ότι η ομορφιά, όπως εν προκειμένω αναπαρίσταται στην παρουσία μίας
γυναίκας, αποτελεί για τον Κώστα μία εικόνα που το αισθητήριό του δεν
μπορεί να συλλάβει. Σα να μπορούσε, ωστόσο, εκτός από τους άλλους, να τη
δει και ο ίδιος, η εικόνα της γυναίκας κατορθώνει και επιδρά στο
φαντασιακό του μέσω της επαφής των χεριών. μέσω ενός αγγίγματος, δηλαδή,
που επειδή πολιτισμικά δεν του επιτρέπεται να είναι ανιχνευτικό, αλλά
οριοθετημένο και αποσπασματικό, βοηθάει το τυφλό άτομο να σχηματίσει μία
απτική εικόνα για τον άλλο που εμπεριέχει μέρος μόνο από το σύνολο των
λεπτομερειών της: το είδος του ντυσίματος ενίοτε και συνήθως το «αν είναι
χοντρός ή λεπτός, ψηλός ή κοντός, αν έχει μακριά μαλλιά ή κοντά», σύμφωνα
με τον Κώστα και τα σχόλια άλλων τυφλών ατόμων για τα σωματικά
χαρακτηριστικά κάποιων από τους συνοδούς τους.
Καθώς, λοιπόν, τα τυφλά άτομα «πιάνουν» τον άλλο για να κινηθούν μαζί του,
αποκτούν μία μερική εικόνα, «ένα αντίγραφο που δεν είναι αντίγραφο», όπως
λέει ο Taussig για να διευκρινίσει ότι το ζητούμενο στη μίμηση δεν είναι η
πιστότητα του αντιγράφου, εφόσον η δύναμη της επίδρασής του έγκειται
ακριβώς στην ικανότητά του να γλιστρά μεταξύ «σωματοποίησης και
κατακερματισμού» (όπ.π.: 17). Θέτοντας, έτσι, ένα ερώτημα που δεν αφορά
στη ρεαλιστικότητα της αναπαράστασης, αλλά στην κατανόηση του
αποσπασματικού της χαρακτήρα, η εννοιολόγηση της μίμησης ως αυθαίρετης και
συγχρόνως ενσώματης αντιγραφής που επεξεργάζεται ο Taussig οδηγεί στο
συλλογισμό ότι με το να αγγίζει ο ένας μέρος από το σώμα του άλλου είναι
σα να διαντιδρά με, και να επιδρά στο, σύνολο της εικόνας του. Αυτό
σημαίνει ότι το άγγιγμα των χεριών κατά τη διάρκεια της συνοδείας
μετατρέπεται το ίδιο σε μία «εικόνα» και πιο συγκεκριμένα σε μία σωματική
αναπαράσταση που θυμίζει σχέσεις οικειότητας, όπως εκείνες που θα μπορούσε
να έχει ο Κώστας με την όμορφη συνοδό του, αν η σχέση τους ήταν ερωτική.
Σαν ένα ερωτικό άγγιγμα, δηλαδή, αλλά όχι ακριβώς, η συνοδεία μιμείται μία
ενδοτικότητα στο σώμα του άλλου. γίνεται η ίδια μία στενή και οικεία
σχέση, θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς, λαμβάνοντας υπόψιν την παρατήρηση
του Taussig ότι το αντίγραφο αποκτά τη δύναμή του μέσα από τη σωματική
εμπλοκή του εαυτού με το αντικείμενο της αναπαράστασης, μέσα από την
ενεργή προσπάθειά του «να εισχωρήσει στην εικόνα και να γίνει ένα με
αυτήν, έτσι ώστε [...] να παρασυρθεί από την αναπαράσταση στο αντικείμενό
της» (όπ.π. 61). Η σκηνή που ακολουθεί εκτυλίσσεται σε μία τράπεζα όπου
χρειάστηκε να συνοδεύσω το Στέφανο για κάποια επαγγελματική υποχρέωσή του
και μπορεί να ιδωθεί ως μία προσπάθεια να διατηρηθεί η οικειότητα που
αναπαριστά η εικόνα της συνοδείας, σε μία στιγμή που κινδυνεύει να χαθεί.
Όπως συμβαίνει πολλές φορές με συναλλαγές που για να ολοκληρωθούν απαιτούν
μία σειρά περίπλοκων και συχνά άσκοπων γραφειοκρατικών διαδικασιών, έτσι
και η διεκπεραίωση της υπόθεσης του Στέφανου εκείνη την ημέρα αποδείχθηκε
περισσότερο χρονοβόρα από όσο υπολογίζαμε. Έχοντας, λοιπόν, σπαταλήσει
αρκετή ώρα για την εύρεση του αρμόδιου υπαλλήλου και συσσωρεύσει ανάλογη
κούραση από την προσπάθεια για συνεννόηση, η λύση στο πρόβλημά μας τελικά
βρέθηκε. Θα μας βοηθούσε η τάδε κυρία που δούλευε στο τάδε γραφείο,
μπροστά από το οποίο και σταθήκαμε, περιμένοντας να τελειώσει με κάποιον
πελάτη που ήδη εξυπηρετούσε. Καθυστερούσε, όμως, και προκειμένου να
ανακουφιστεί από την έντονη ζέστη της εποχής, ο Στέφανος τράβηξε το χέρι
του από το δικό μου και απομακρύνθηκε. Όχι πολύ, ίσως λιγότερο από ένα
μέτρο, αλλά αρκετά ώστε ένας νέος άνδρας που έφτασε στη σειρά από πίσω μας
εκείνη τη στιγμή να μπορέσει να βρει χώρο και να σχολιάσει ότι πρέπει να
κάνουμε υπομονή, ότι έτσι είναι πάντα στις τράπεζες, κ.λπ. Ο λόγος του
απευθυνόταν αποκλειστικά σε μένα, είχε τη διάθεση ερωτικής προσέγγισης και
αφού συνέχισε μιλώντας για το πώς είναι η ζωή του ως νεοφερμένου από την
επαρχία στην Αθήνα, πρότεινε να πάμε για καφέ. Νιώθοντας αμήχανα και
θέλοντας να αποφύγω την πρόσκληση, έστρεψα το βλέμμα μου προς το Στέφανο,
ο οποίος στο μεταξύ είχε μείνει αμέτοχος. Από το μειδίαμά του, όμως, και
από την ακινησία του σώματός του ήταν προφανές ότι παρακολουθούσε τη
συνομιλία, όχι για να περάσει την ώρα του, αλλά με προσοχή και στην κάθε
της λεπτομέρεια, όπως κατάλαβα πολύ αργότερα, όταν, δηλαδή, με ρώτησε
ξαφνικά αν αυτός που μιλούσα στην τράπεζα ήταν γνωστός μου. Ξεκίνησα να
του λέω πως όχι, αλλά πριν προλάβω να ολοκληρώσω, είχε ήδη απαντήσει
αρνητικά, για να θέσει έπειτα μία σειρά αδιάκριτων ερωτήσεων σχετικά με το
πώς μου έπιασε την κουβέντα και τι ακριβώς μου έλεγε. «Έτσι μου 'ρθε να
πάρω το ντουφέκι και να τον πυροβολήσω!», φώναξε τότε οργισμένος,
αιφνιδιάζοντάς με. «Με παρέκαμψε και σου μίλησε! Πώς το έκανε αυτό αφού
συνοδευόσουν από έναν άνδρα; Σημαίνει ότι δε με σεβάστηκε». Ο ισχυρισμός
μου για να αποφορτίσω την κατάσταση ότι πιθανόν να μην κατάλαβε πως
ήμασταν μαζί, εφόσον δεν είχαμε τα χέρια μας πιασμένα, αποδείχτηκε
μάταιος. Επιχειρώντας να υποβιβάσει τον αρσενικό του αντίζηλο και τη
σοβαρότητα των ερωτικών σχέσεων που προκύπτουν από τέτοιες γνωριμίες, ο
Στέφανος συνέχισε να ειρωνεύεται τόσο τα λεγόμενά του, όσο και την
επαρχιακή καταγωγή του, ενώ μέχρι το τέλος της συνάντησής μας και σε
ανύποπτες στιγμές δεν έπαψε να μονολογεί: «Ακούς εκεί να με παρακάμψει
έτσι!».
Το εάν αυτός ο «άλλος άνδρας» - ο κατά πολύ νεότερός του και επιπλέον
βλέπων - τον παρέκαμψε εσκεμμένα ή από λάθος, αποτελεί μία λεπτομέρεια
που, αν και καθοριστική για την έκβαση της ιστορίας, δεν έχει σημασία ούτε
για το Στέφανο, αλλά ούτε και για την παρούσα ανάλυση. Αντ' αυτής,
σημαντική είναι η στιγμή που τα χέρια παύουν να αγγίζονται, η στιγμή,
δηλαδή, που η εικόνα της συνοδείας, έστω και για λίγο, μοιάζει να χάνεται
και μαζί της και ο αποκλειστικός χαρακτήρας της οικειότητας που
αναπαριστά. Αυτή την προσωρινή απώλεια είναι που προσπάθησε να
αποκαταστήσει ο Στέφανος, διεκδικώντας με τη σκηνή ζηλοτυπίας του και σα
να ήμασταν ερωτικό ζευγάρι στην πραγματικότητα, όχι μόνο το θιγμένο
ανδρικό του εγωισμό, αλλά και την επισφαλή θέση του ως τυφλού ατόμου που
απαιτεί από τη συνοδό του να εξασφαλίσει την αποκλειστικότητα των σχέσεών
τους. Να τον διαβεβαιώσει, με άλλα λόγια, ότι η σωματική επαφή μεταξύ
τους - η απαραίτητη για τη συνοδεία - διατηρεί την επίδρασή της ακόμη και
από απόσταση, ότι παρότι δεν αγγίζονται, η ίδια εξακολουθεί να είναι
«εκεί», τόσο κοντά μάλιστα που να μπορεί να την φτάσει ανά πάσα στιγμή με
ένα άπλωμα του χεριού ή απλά λέγοντας το όνομά της. Από τη δική μου πλευρά
πάλι, αυτό που «αγγίχθηκε» δεν ήταν το σώμα μου ως συνοδού, αλλά η εικόνα
μου ως γυναίκας, κάνοντάς με να επιτελέσω επίσης αυτή τη σχέση ζευγαριού
με το να απολογηθώ. Μιμούμενη, λοιπόν, κι εγώ μία πληγωμένη και στη
συνέχεια αποκατεστημένη οικειότητα, επιχείρησα να γεφυρώσω το χάσμα που
δημιουργήθηκε ανάμεσα στο πρωτότυπο και το αντίγραφο. Να τοποθετήσω,
δηλαδή, το σώμα που διατίθεται στο άγγιγμα της συνοδείας μαζί με την
έμφυλη εικόνα του στον κοινωνικό χώρο σε μία ταυτότητα. αυτή της
γυναίκας - ή του κοριτσιού, για την ακρίβεια - που αναλαμβάνει τη
φροντίδα της συνοδείας και μαζί με αυτήν τους κοινωνικούς ρόλους που
στερεοτυπικά της αντιστοιχούν: της κόρης, όπως ρωτούσαν συχνά οι υπάλληλοι
στις υπηρεσίες και τα καταστήματα όπου συνόδευα το Στέφανο, ή της
μετανάστριας οικειακής βοηθού και παράλληλα ερωμένης, γιατί, όπως σχολίαζε
ο ίδιος χαριτολογώντας, «ποια άλλη γυναίκα θα δεχόταν να είναι με έναν
τυφλό γέρο σαν κι εμένα;».
Η συνοδεία (guidance) είναι «μια πραγματιστική και επομένως απρόσωπη μορφή
αγγίγματος», γράφει η Kaplan-Myrth στο άρθρο της για τη σχέση μεταξύ
τυφλότητας και σωματικής εικόνας, καθότι δεν προσφέρει στα τυφλά άτομα τη
δυνατότητα να σχηματίσουν μία απτική εικόνα για το σώμα του άλλου (2000:
282, έμφαση δική μου). Υπονοώντας ότι τα τυφλά άτομα δε μπορούν να
αντιληφθούν ένα σώμα παρά μόνο αν τους επιτραπεί να το εξετάσουν απτικά σε
όλα του τα σημεία και τις λεπτομέρειες, η ανθρωπολόγος παραβλέπει ότι ο
συνοδευόμενος συγκροτεί με τη βοήθεια της αφής μία εικόνα για το σώμα της
συνοδού που, αν και αποσπασματική, υπό την επίδραση των σχέσεων
οικειότητας που επιτελεί το άγγιγμα των χεριών, την αντιλαμβάνεται και
διαντιδρά με αυτή σα να ήταν ολοκληρωμένη. Η απτική επαφή κατά τη συνοδεία
μετατρέπεται τότε σε ένα άγγιγμα που όσο άμεσο ή κυριολεκτικό κι αν
φαίνεται, άλλο τόσο διαμεσολαβημένο είναι. Καταρχάς, γιατί τα τυφλά άτομα
δεν αφήνονται εντελώς στο σώμα του άλλου, αλλά ελέγχουν την απτική επαφή
μαζί του, όπως προκύπτει από το γεγονός ότι είναι πάντα αυτά που πιάνουν
το χέρι του και όχι το αντίστροφο, καθώς και από το ότι τα περισσότερα
προτιμούν να αποφασίζουν τα ίδια για το ποιο χέρι θα χρησιμοποιήσουν στη
συνοδεία. Το άλλο είναι εκείνο με το οποίο έχουν συνηθίσει (ως δεξιόχειρες
ή αριστερόχειρες) να κρατούν το μπαστούνι ή που εκτείνουν πρώτο για να
προσεγγίσουν ό,τι υπάρχει γύρω, οπότε το χρειάζονται ελεύθερο, όπως εξηγεί
και ο Στέφανος:
Είναι ένας εισπράκτορας στο λεωφορείο που έρχεται να με βοηθήσει να κατέβω
τα σκαλιά. Αυτός με πιάνει και από τα δύο χέρια και πάω να χάσω την
ισορροπία του. Δε θέλω να μου πιάνουν και τα δύο χέρια. Θέλω από κάπου να
στηρίζομαι. Όπως σε κάποιες συγκεντρώσεις που είχα πάει. Ο ένας με άρπαξε
από τη μία και ο άλλος από την άλλη και άρχισαν να με πηγαίνουν. Με
κρατούσαν σχεδόν στον αέρα. Δεν είμαι και παράλυτος. Μου έλεγαν, «εδώ έχει
σκαλί» και άλλα τέτοια. Δεν μπορούσα, όμως, να τους πω και τίποτα. Να
βοηθήσουν ήθελαν, αλλά δεν ήξεραν.
Παρότι, λοιπόν, τα δύο σώματα που συμμετέχουν στη συνοδεία βρίσκονται σε
διαρκή επαφή μεταξύ τους, τα τυφλά άτομα τηρούν αποστάσεις που θεωρούνται
απαράιτητες, αφενός για να αντιληφθούν και να συντονιστούν με τις κινήσεις
του άλλου χωρίς να χάσουν την αυτονομία τους και, αφετέρου, για να
διαχειριστούν τις πολιτισμικές και κοινωνικές εννοιολογήσεις με τις οποίες
είναι φορτισμένη η εικόνα των χεριών ή των σωμάτων που αγγίζονται
δημοσίως. «Καλά, gay είναι αυτοί και τρέχουν χέρι-χέρι», ήταν ένα από τα
ειρωνικά σχόλια που ακούστηκαν κατά τις πρώτες εμφανίσεις τυφλών δρομέων
με τους συνοδούς τους σε αγώνες αρτιμελών. Ο ανιψιός διστάζει να
συνοδεύσει τον τυφλό θείο του στο δρόμο μήπως τον περάσουν για
ομοφυλόφιλο. Τότε εκείνος, για να τον κάνει να αισθανθεί άνετα, βγάζει το
μπαστούνι του και το κρατάει σε όλη τη διαδρομή, αν και δεν του
χρειάζεται. Στον πατέρα που συνοδεύει την τυφλή του κόρη οι περαστικοί
τυχαίνει συχνά να ψιθυρίσουν πειραχτικά, «Α ρε, τυχεράκια...», κ.ο.κ.
Διαψεύδοντας, επομένως, τον ισχυρισμό της Kaplan-Myrth, το άγγιγμα που
επιτρέπει σε δύο σώματα να κινηθούν στον χώρο σα να ήταν ένα κάθε άλλο
παρά απρόσωπο μπορεί να θεωρηθεί. Αντιθέτως, θυμίζει εικόνες που έχουμε
μάθει και συνηθίσει να συναντάμε και να βιώνουμε σε στιγμές οικογενειακής,
αλλά κυρίως ερωτικής οικειότητας. Και τις θυμίζει με μία στιγμιαία ματιά
που, μολονότι φαντάζει αντικειμενική, δε θα μπορούσε παρά να είναι
μιμητική και πολιτισμικά διαμεσολαβημένη.
www.eoty.gr
________
Orasi mailing list
για την διαγραφή σας από αυτή την λίστα στείλτε email στην διεύθυνση
[email protected]
και στο θέμα γράψτε unsubscribe
Για να στείλετε ένα μήνυμα και να το διαβάσουν όλοι οι συνδρομητές της
λίστας στείλτε email στην διεύθυνση
[email protected]
διαβάστε τι συζητά αυτή η λίστα
http://hostvis.net/mailman/listinfo/orasi_hostvis.net
Για το αρχείο της λίστας
http://www.mail-archive.com/[email protected]/
Εναλλακτικό αρχείο:
http://hostvis.net/pipermail/orasi_hostvis.net/
παλαιότερο αρχίο (έως 25/06/2011)
http://www.freelists.org/archives/orasi
__________
NVDA δωρεάν αναγνώστης οθώνης ένα πρόγραμμα ανοιχτού λογισμικού
http://www.nvda-project.org/
_____________
Κατάλογος ηχητικών βιβλίων για ανάγνωση
http://www.hostvis.net/audiobooks/katalogos.xls
Τα ηχογραφημένα βιβλία με φυσική φωνή προσφέρονται από τις βιβλιοθήκες που
λειτουργούν οι φορείς των τυφλών
____________
________
Orasi mailing list
για την διαγραφή σας από αυτή την λίστα στείλτε email στην διεύθυνση
[email protected]
και στο θέμα γράψτε unsubscribe
Για να στείλετε ένα μήνυμα και να το διαβάσουν όλοι οι συνδρομητές της λίστας
στείλτε email στην διεύθυνση
[email protected]
διαβάστε τι συζητά αυτή η λίστα
http://hostvis.net/mailman/listinfo/orasi_hostvis.net
Για το αρχείο της λίστας
http://www.mail-archive.com/[email protected]/
Εναλλακτικό αρχείο:
http://hostvis.net/pipermail/orasi_hostvis.net/
παλαιότερο αρχίο (έως 25/06/2011)
http://www.freelists.org/archives/orasi
__________
NVDA δωρεάν αναγνώστης οθώνης ένα πρόγραμμα ανοιχτού λογισμικού
http://www.nvda-project.org/
_____________
Κατάλογος ηχητικών βιβλίων για ανάγνωση
http://www.hostvis.net/audiobooks/katalogos.xls
Τα ηχογραφημένα βιβλία με φυσική φωνή προσφέρονται από τις βιβλιοθήκες που
λειτουργούν οι φορείς των τυφλών
____________
