COLLOQUE:
ÉCRIRE COMME COMPOSER : LE RÔLE DES DIAGRAMMES
les 9 et 10 mai
Fondation de l’Allemagne- Maison Heinrich Heine
Cité internationale Universitaire de Paris (CIUP)
27C Boulevard Jourdan Paris 14°
contourner la Maison internationale par la droite et au fond de l’allée
Transports: RER B ou Tramway T3A station Cité Universitaire
Le projet de ce colloque est d’étudier le rôle des diagrammes dans la relation
entre écriture et composition. Les interactions obscures qu’entretiennent
l’écriture et la composition se rapportent, peu ou prou, à l’ordre d’une
structure logique et se meuvent dans la sphère des schématismes de
l’entendement. Elles trahissent la modalité par laquelle les œuvres musicales
tissent des liens fondamentaux entre la géométrie, les topoi et l’ordre
sensible. Si la logique formelle échoue à en rendre compte, la question d’une
interprétation diagrammatique se pose. S’il est vrai que le diagramme indique
une sortie hors des filets de l’inférence logique et sonne le glas de la
déductivité, à quels besoins répond-t-il ? Que l’effectivité du diagramme soit
recherchée dans l’écriture compositionnelle intéresse toute approche qui prend
au sérieux la dimension thétique de l’écriture. La partition est en ce sens
l’interprétation incarnée
d’une stratégie d’écriture par auto- application des règles et des méthodes.
Mais le diagramme, lui- même, en tant qu’il est sa propre écriture, est parfois
considéré comme un métalangage inutile, véhicule de sa propre sémantique. La
pratique et la critique réflexive de l’écriture diagrammatique (cf. ce que
Boulez nomme les « diagrammes d’emploi ») conduisent souvent à « cataloguer »
ou « schématiser » le matériau sonore plutôt que de laisser émerger son
potentiel. À cela il faut opposer, selon Boulez, le « diagramme conceptuel »
qui doit se borner à être une simple « prévision commode pour concevoir l’œuvre
globalement » mais ouverte « qui se corrige au fur et à mesure » et « doit
accepter absolument la notion d’accident qui pourra le détruire ». Le
diagramme (local, partiel) intervient alors comme médiation dans l’une des
nombreuses dialectiques qui structurent la pensée musicale. C’est pourquoi il
serait fécond
d’envisager des diagrammatiques tributaires des champs, procédant d’un voir-
comme ou d’un entendre- comme, et mettant en suspens la fonction transitive
directe de la productivité d’objets pour des assemblages de traits ou de
fonctions-traits.
Jeudi 9 mai 2019
Président de séance : Franck Jedrzejewski
9h15 – 9h30 Accueil des participants
9h30 – 10h20 Jean-Marc Chouvel (Université de Paris-Sorbonne)
Le flux et l’architecte. La notion de diagramme est-elle
pertinente pour un art du temps ?
10h20 – 11h10 Angel Hyeyoung Kim (Institut Jean Nicod, École Normale
Supérieure)
Music, Consciousness, and Knots
11h10 – 12h Carlos Lobo (CIPh)
De la recomposition musicale des diagrammes de la conscience intime du temps
par Emmanuel Nunes. Un cas d’interdisciplinarité exemplaire
12h – 12h50 Noëlle Batt (Université de Paris 8)
Composer chorégraphiquement. Les matrices graphiques de
conception du chorégraphe relèvent-elles d’une diagrammatique ?
Président de séance : Moreno Andreatta
14h20-15h10 Antonia Soulez (Université de Paris 8)
Le Diagramme, "saut dans l'invérifiable" (Musil)
15h10- 16h Valeria Giardino (Université de Lorraine)
La valeur cognitive de la notation musicale
16h – 16h50 Sarah Brault (Université de Toulouse)
Le diagramme en tant qu'outils d'écriture : le cas de la partition graphique
16h50 –17h40 -Makis Solomos (Université de Paris 8)
Diagramme, schémas, graphiques… La pensée opératoire de
l’espace chez Xenakis
17h40 -18h30 Justyna Morawska (Université de Paris 8)
L’ouverture étant le propre du diagramme. Sur le processus
diagrammatique interdisciplinaire : Metastaseis et Pavillon Philips de Iannis
Xenakis
Vendredi 10 mai 2019
Président de séance : Carlos Lobo
9h30 - 10h Moreno Andreatta (CNRS/IRCAM)
Approches diagrammatiques en musicologie computationnelle : aspects théoriques,
cognitifs et épistémologiques
10h20 -11h10 Marc Chemillier (EHESS)De l'interaction instrumentale au sampling
: comment les interfaces visuelles des logiciels musicaux ont-ils constitué des
diagrammes qui ont bouleversé la création musicale ?
11h10 – 12h Franck Jedrzejewski (CIPh/CEA)
Dix thèses sur le diagramme
12h – 12h50 Pascal Decroupet (Université de Nice)
Composer avec ou contre les forces suggestives des diagrammes. Étude
comparative sur l'interaction entre planification et réalisation chez Boulez,
Stockhausen, Pousseur et Ferneyhough
Président de séance : Antonia Soulez
4h20 –15h10 Horacio Vaggione (Université de Paris 8)
Composer comme écrire : diagrammes et contextes
15h10 – 16h Matthieu Saladin (Université de Paris 8)
Le diagramme comme écriture du dispositif chez Alvin Lucier
16h – 16h50 Alavaro Oviedo (Université de Paris 8)
Écriture, diagramme, geste musical
16h50 –17h40 Jonas Vinicius (Université de Lisbonne)
Amplifying the concept of diagram with techniques of
composition
Moreno Andreatta CNRS/IRCAM
Approches diagrammatiques en musicologie computationnelle : aspects théoriques,
cognitifs et épistémologiques
Si l'application de méthodes mathématiques en analyse musicale a accompagné
l'émergence et le développement de la musicologie systématique en tant que
branche autonome de la Musikwissenschaft, l'approche diagrammatique est
beaucoup plus récente. Parmi les différentes orientations de la musicologie
computationnelle, le paradigme "transformationnel" s'est focalisé sur la
dimension non-objectale des constructions théoriques en musique, en ouvrant
ainsi la voie à une véritable démarche catégorielle en analyse musicale. En
reprenant les réflexions qui nous avaient poussés à proposer un modèle
catégoriel de la créativité, nous aimerions montrer le cheminement qui nous a
conduit à proposer une formalisation diagrammatique de l'analyse
transformationnelle et, en particulier, des réseaux de Klumpenhouwer, dont on a
pu étudier plusieurs extensions via la notion de Poly-Klumpenhouwer Networks.
Cette formalisation diagrammatique ouvre des questions nouvelles s
usceptibles de réactiver le débat philosophique sur l'actualité de la pensée
structurale en musique dans ses rapports profonds avec l'informatique musicale
et les sciences cognitives.
Le travail que nous présentons est mené en collaboration avec Alexandre Popoff,
Andrée Ehresmann et Carlos Agon et constitue l'un des axes du projet SMIR
(Structural Music Information Research) soutenu par l'USIAS (l'Institut
d'Études Avancées de l'Université de Strasbourg). Pour plus d'informations,
voir à l'adresse : http://repmus.ircam.fr/moreno/smir
<http://repmus.ircam.fr/moreno/smir>
Noëlle Batt Université de Paris 8
Composer chorégraphiquement. Les matrices graphiques de conception du
chorégraphe relèvent-elles d’une diagrammatique ?
Pour les chorégraphes, pas de diagramme à la Bacon comme il
peut y en avoir pour les peintres. La rupture du medium qui s ’opère au
cours de la conception chorégraphique quand on passe des divers tracés du
chorégraphe au mouvement dansé oblige à se poser en d'autres termes la question
de la nature diagrammatique éventuelle de ces divers tracés. Ce sont donc p r
é c i s é m e n t l e s m o d a l i t é s d ’ u n e d i m e n s i o n
diagrammatique d’une autre nature et pourtant en phase avec les fonctions que
l’on s’accorde à reconnaître à cet opérateur qu’est le diagramme deleuzien
élaboré à partir de Peirce, Foucault et Bacon, que nous entendons explorer à
partir d’un corpus emprunté à deux chorégraphes : Trisha Brown et Anne Teresa
de Keersmaeker.
Sarah Brault Université de Toulouse
Le diagramme en tant qu'outils d'écriture : le cas de la partition graphique
Depuis le XXe siècle, l'utilisation de diagrammes dans la notation musicale est
de plus en plus fréquente. Si cet usage peut sembler être en rupture avec la
notation conventionnelle, il ne fait pas pour autant table rase de ses
fonctionnements, et se situe parfois même dans un prolongement de celle-ci.
Certaines partitions graphiques pouvant être rattachées à des diagrammes
permettent au compositeur de garder sous contrôle le temps, les durées et les
hauteurs dans la réalisation sonore. Dans de telles circonstances où les
paramètres principaux de la partition conventionnelle sont conservés, la
question de la pertinence du recours au diagramme dans l'écriture musicale peut
se poser. Possédant sa propre sémantique, nous réfléchirons aux nouvelles
conceptions compositionnelles engendrées par l'utilisation de diagramme dans
l'écriture via la partition graphique, sur les plans formelles, esthétiques ou
sonores, ainsi que sur le renouvellement du rapport entre
les acteurs dans le processus de création qu'il génère.
Marc Chemillier EHESS
De l'interaction instrumentale au sampling : comment les interfaces visuelles
des logiciels musicaux ont-ils constitué des diagrammes qui ont bouleversé la
création musicale ?
Le passage du son analogique au son numérique a progressivement remplacé les
bandes magnétiques par des logiciels d'enregistrement et de mixage. Ce
mouvement s'est accompagné d'une rupture de paradigme dans la création musicale
au cours de laquelle le jeu instrumental a été supplanté par des techniques de
recyclage de données audio. C'est bien sûr manifeste dans les genres nouveaux
apparus au cours de cette mutation (techno, rap), mais cela a également affecté
en profondeur d'autres genres musicaux (variétés). Ainsi la conduite du
discours dans la création musicale s'est vue transférée de ceux qui jouent des
instruments de musique vers ceux qui manipulent des logiciels audio. On
étudiera à partir d'exemples empruntés à différents genres cette transformation
de la conduite du discours musical sous l'effet des
« diagrammes » que sont les interfaces des logiciels musicaux. Cette
présentation est liée au développement du logiciel d'improvisation musicale
Djazz (http://digitaljazz.fr) mené en collaboration par le CAMS (EHESS) et
l'IRCAM à la croisée du jazz et des musiques électroniques.
Jean-Marc Chouvel Université de Paris-Sorbonne
Le flux et l’architecte. La notion de diagramme est-elle pertinente pour un art
du temps ?
La notion de diagramme ne va pas de soi pour un art du temps comme la musique.
Elle peut s’avérer trompeuse voire complètement inappropriée, car la base
conceptuelle de la notion de diagramme ressort d’une pensée de l’espace. Toute
la question est donc de comprendre comment la pensée de l’espace peut accéder à
l’essence temporelle d’un art comme la musique, qu’est-ce que c’est qu’un «
musicogramme ».
Le diagramme devient alors le lieu du conflit entre deux ordres : l’ordre de
l’espace et celui du temps. Ces ordres, en devenant des axes, inscrivent les
relations qu’entretiennent la réalité et le vécu. Le diagramme devient alors le
lieu du conflit entre la logique – victoire de l’ordre de l’espace sur l’ordre
du temps – et la liberté – revanche de l’ordre du temps sur celui de l’espace
–. Il devient peut-être aussi, en allant jusqu’au bout de son essence
dynamique, le lieu du conflit entre déterminisme et chaos. On comprendra alors
que l’important n’est pas le diagramme comme schème, mais l’opération de
lecture que l’on en fait, et qui restitue au temps un privilège que la pensée
rationaliste a tendance à lui dénier.
Pascal Decroupet Université de Nice
Composer avec ou contre les forces suggestives des diagrammes. Étude
comparative sur l'interaction entre planification et réalisation chez Boulez,
Stockhausen, Pousseur et Ferneyhough.
Dans la pensée sérielle des années 1950 et 1960, les élaborations préparatoires
concernent des aspects compositionnels très variables. Selon les circonstances,
les stratégies adoptées relèvent du principe bottom up (du matériau vers la
forme) ou du principe top down (du plan formel vers la définition progressive
des détails). Or les différences qui caractérisent ces deux démarches peuvent
tantôt être indicatives d'une orientation poétique différente, tantôt d'une
modification au sein de la trajectoire d'un même compositeur. Alors que pour
Boulez, on procède en général en termes de développement progressif d'un
matériau élémentaire (une série ou un autre ensemble de hauteurs) vers la
déduction de catégories formelles adaptées, pour Stockhausen prévaut une image
façonnée par les plans formels que le compositeur a régulièrement publiés pour
ses œuvres à partir des années 1960. Une négociation encore différente se
trouve chez Pousseur, q
ui développe dès la fin des années 1950 une théorie spécifique de
la forme appelée "périodicité généralisée" où il fait interagir selon un
ensemble restreint de principes ondulatoires les plans du matériau et du
déploiement formel.
Quant à Ferneyhough, il est ici pris pour exemple d'une démarche post-sérielle
-- autant donc en filiation directe avec la musique sérielle qu'en opposition
critique face à cette pensée. Pour Time and Motion Study II, qui appartient à
sa phase d'émergence comme compositeur célébrant une certaine complexité, les
préparations concernent autant le niveau morphologique que les principes de
distribution au niveau de la forme.
D'une part, la présente contribution cherche à nuancer les usuelles
considérations simplificatrices pour montrer comment les deux approches
interagissent continuellement chez chacun de ces compositeurs. D'autre part,
elle permettra de comparer, sur la base de situations concrètes, des poétiques
adoptées par deux générations successives de compositeurs après 1945 pour
s'interroger sur les éventuelles modifications en profondeur de la poétique de
la recherche en composition mais aussi sur leurs similarités cachées.
Valeria Giardino Université de Lorraine
La valeur cognitive de la notation musicale
Dans cette intervention, nous allons considérer l’influence cognitive que le
choix d’une notation musicale peut avoir sur la composition. Dans nos études
précédentes, nous avons soutenu que les diagrammes ainsi que la notation en
mathématique doivent être considérés comme des outils cognitifs “dynamiques”
qu’il faut manipuler, changer, réécrire pour explorer les propriétés de ce
qu’ils représentent. Nous allons explorer si cette vue peut être étendue à
l’utilisation de la notation dans la composition musicale, en tant que outil
également dynamique.
Angel Hyeyoung Kim Institut Jean Nicod,École Normale Supérieure,Paris
Music, Consciousness, and Knots
The process of understanding music represents a fundamental aspect of the
activity of our consciousness, in the sense that it reveals the core elements
of temporality and the interactive connectivity of consciousness. There are
multiple layers of interactive connectivity in the process of making, playing,
and listening to music, such as the interactive connection between the musician
and the audience, between the current, upcoming, and previous notes, and
between ‘I’ as the player and ‘I’ as the listener of the music. These
interconnective activities in music are temporal, but their interactive
relationships can be shaped in spatial dimensions. I attempt to analyze the
structure of conscious activities in music with knot theory in order to make
the temporal and interactive relationships and activities visible, and hence
understandable. Knot models and their logic of mutuality as developed by Louis
Kauffman will be applied to visualize what happens in music.
Franck Jedrzejewski CIPh/CEA
Dix thèses sur le diagramme
À travers dix thèses, nous proposons une approche du diagramme qui le distingue
de la figure, mais aussi du schème transcendantal kantien et de la structure de
Lévi-Strauss et du courant structuraliste. Comme Gilles Deleuze l'a bien
montré, le diagramme est un ensemble de rapports de forces, un territoire
d'intensités qui donnent à penser une topologie générale de ce qu'il
cartographie. Dans les diagrammes de compositeurs ou de théoriciens de la
musique, les agencements des choses et des objets, des lignes et des intensités
se doublent de dispositifs fonctionnels, de formes et d'énergie, qui relèvent à
la fois de la subjectivité et de la stratification de ses composants. Dans la
lignée des processus discursifs analysés par Michel Foucault dans l’Archéologie
du savoir, et des stratagèmes allusifs de Gilles
Châtelet, l’approche diagrammatique que nous proposons se révèle comme un
dispositif d’amplification des virtualités, que nous illustrons sur des
exemples musicaux ou de théorie de la musique. Dans les algèbres
néo-riemanniennes, le "tonnetz" de Leonhard Euler, redécouvert par Arthur von
Oettingen et commenté par Hugo Riemann a pris une importance considérable dans
la façon de disposer et de représenter les hauteurs de notes. La théorie de
David Lewin a donné un caractère mathématique à ces recherches, qui, avec
l'apparition des réseaux de Klumpenhouwer, ont permis de cartographier
topologiquement des organisations tonales. Bien que connu, ce cadre tonal ne
laissait pas découvrir le tissu de l'ensemble de ses relations et de leurs
interactions. Les "orbivariétés" de Dmitri Tymoczko ont apporté une autre
dimension à notre perception structurelle de la musique. D'autres exemples
montrent la multiplicité spatio-temporelle des diagrammes. La théorie m
athématique des nœuds et des entrelacs fournit un modèle diagrammatique de la
série schönbergienne qui rend compte de l'organisation sérielle. Un exemple de
cette cartographie diagrammatique est l'analyse que nous présentons d'une
pièce de Jean Barraqué "Au-delà du hasard". La modélisation par des tresses de
l'improvisation libre, telle qu'on la trouve de la naissance du free jazz aux
musiques improvisées actuelles, a aussi un soubassement mathématique non
évident. Enfin, la complétude de certains objets mathématiques, comme les
systèmes de blocs, trouvent chez des compositeurs minimalistes un mélange
formel de forces et de matériaux. Entre l'énonçable et le visible, le
diagramme, dans son rôle de passeur entre l'actuel et le virtuel, est un témoin
de ce que composer signifie.
Carlos Lobo CIPh
De la recomposition musicale des diagrammes de la conscience intime du temps
par Emmanuel Nunes. Un cas d’interdisciplinarité exemplaire
La poétique musicale d'Emmanuel Nunes s’est installée expressément dans une
relation d’interdisciplinarité avec des réflexions phénoménologiques
husserliennes sur la conscience du temps, qui, loin de la ravaler au rang de
simple illustration idéologique d’une théorie artistique, donne lieu à une
opération de transfert méthodique et de production conceptuelle d’une rare
maîtrise. Nunes disloque et déplace les exemples typiques du son et de la
mélodie, « unités esthétiques » perçues par u n « s p e c t a t e u r -
a u d i t e u r t r a n s c e n d a n t a l » , e n les envisageant comme
autant d’« unités compositionnelles » , pour ainsi dire pré-constituées par un
« compositeur transcendantal ». En invitant l’esthétique musicale (et
l’auditeur) à se mettre à l’écoute de la “virtuosité innée des actes de
conscience”, Nunes enrichit et approfondit l'esthétique transcendantale
elle-même, entendue comme étude de
la constitution du temps et de l’espace comme formes a priori de l’expérience
en général.
Justyna Morawska Université de Paris 8
L’ouverture étant le propre du diagramme. Sur le processus diagrammatique
interdisciplinaire : Metastaseis et Pavillon Philips de Iannis Xenakis
Qu'est-ce qu'un diagramme ? Ou, plus précisément, quels sont les aspects qui
permettent de déterminer une manière de faire ou penser comme diagrammatique ?
Cette interrogation, née dans le contexte de la pratique architecturale, est en
effet une question interdisciplinaire, et c'est dans un premier temps au-delà
du domaine d'architecture que les pistes pour la réponse vont être cherchées –
et notamment dans la philosophie de Ludwig Wittgenstein et Nelson Goodman.
Une première identification des traits caractéristiques du diagramme émerge à
travers la question : quelle est la différence
entre l'image et le diagramme ? Conformément à la théorie des symboles de N.
Goodman, la différence entre l'image et le diagramme, si on les considère comme
symboles, se baserait avant tout sur la manière de les lire, et non pas sur
leurs caractéristiques graphiques. Il s’agit d’une conception qui écarte
d'emblée la possibilité que la différence puisse se baser sur le schématique du
diagramme et la ressemblance de l'image. Quel que soit l'aspect formel de l
'objet (croquis, l igne, dessin), ses qualités diagrammatiques se révéleraient
par la possibilité de lui donner différents sens, de laisser le choix de son
application, de le voir et de l'utiliser de différentes manières. Dans ce sens,
la conception du diagramme venant de l'exploration de la philosophie de N.
Goodman recouperait la notion wittgensteinienne de voir comme. C’est donc à
travers la notion de voir comme et sa relation avec la notion du diagramme
(explicitée par le biais de la pensée
de N. Goodman) - que l’on peut contempler le travail de Iannis Xenakis :
musicien, architecte et ingénieur. Son œuvre musicale Metastaseis et son projet
architectural du Pavillon Philips pour l’Exposition Universelle à Bruxelles en
1958, témoignent d’un lien frappant entre ses expérimentations musicales et
recherches architecturales. Une préoccupation commune pour les deux créations –
celle de la continuité, d’aller d’un point à l’autre sans interruption – trouve
une représentation formelle : un nombre des lignes droites, qui changent
progressivement leur inclinaison, et dont les points de départ sont positionnés
à intervalles égaux. Selon le cas, la forme en question fonctionne comme la
notation musicale des glissandi de Metastaseis ou le principe de la surface
réglée en béton armé de Pavillon Philips. Cette représentation graphique de la
continuité se distingue donc par une ouverture - relative à l’emploi et à la
lecture de la forme
– capable de traverser les domaines. Le rapprochement de cet aspect ouvert
avec la notion de voir comme que nous avons suggéré comme constitutive du
diagramme, permet d’examiner, tel est le parti pris de cette proposition, le
travail de I. Xenakis en tant qu’un processus diagrammatique interdisciplinaire.
Alavaro Oviedo Université de Paris 8
Écriture, diagramme, geste musical
Dans l’un de ses cours au Collège de France, Pierre Boulez pose la question
de la technique d’écriture comme révélatrice de nouveaux gestes compositionnels
: « En quoi la plongée dans la technique peut-elle être libératrice ? et faire
découvrir des gestes expressifs auxquels nous n’étions pas préparés ? (« Le
geste du compositeur », Leçons de musique). Préméditées, les opérations de
l’écriture peuvent néanmoins avoir des conséquences imprévues. C’est le cas de
l’émergence d’une dimension diagonale dans l’opus 23 de Schonberg. C’est le
cas de la bifurcation dans l’œuvre de Messiaen autour de 1950, forcée par un
problème d’écriture, la systématisation de la dimension rythmique. Nous
analyserons le rapport de ces opérations abstraites d’écriture avec la
composition non plus comme un simple schématisme mais comme diagramme,
ouvrant vers des dimensions virtuelles. Mais il faudra surtout aller voir du
côté de composi
teurs comme György Kurtág et Helmut Lachenmann, qui partent dans leur écriture
du geste instrumental, pour pouvoir aborder pleinement le geste du diagramme.
Matthieu Saladin Université de Paris 8
Le diagramme comme écriture du dispositif chez Alvin Lucier
Sans être exclusif, le recours aux diagrammes est suffisamment récurrent dans
les partitions d’Alvin Lucier pour en interroger les visées et les fonctions :
quelles relations aux interprètes et aux auditeurs instaurent-ils ? En quoi
celles-ci diffèrent-elles des situations d’interprétation et de réception
propres aux autres modes compositionnels ? Comme le remarque son collègue du
Sonic Arts Union, Robert Ashley, dans la scène expérimentale nord-américaine du
milieu des années 1960 où voient le jour les premiers opus de Lucier, les
diagrammes participent – conjointement à d’autres formes comme les protocoles
de performance, les programmes informatiques ou encore les
schémas électroniques – d’une critique plus large de l’écriture solfègique
traditionnelle. Mais leurs qualités graphiques semblent impliquer chez le
compositeur d’autres enjeux qui concernent plus directement la réalisation
concrète des œuvres, pensée comme activation au croisement de l’observation et
de l’action au sein de dispositifs susceptibles d’engendrer la manifestation
des phénomènes acoustiques recherchés. Le diagramme serait alors à la fois
partition et plan pour l’énonciation d’œuvres qui, bien que pleinement
performatives et bien souvent instrumentales, prennent la forme
d’installations. Pour saisir ces déplacements dans la relation aux interprètes
et aux auditeurs, il nous faudra retourner aux origines formelles multiples de
l’écriture diagrammatique de Lucier. Ces diagrammes empruntent, en effet, leur
graphisme à la fois aux schémas des circuits électroniques, à l’imagerie
scientifique des manuels d’acoustique ou e
ncore aux expérimentations graphiques menées un peu plus tôt par l’École de
New York. Il apparaîtra que c’est l’entremêlement même de ces filiations qui
établit, chez Lucier, le diagramme comme une écriture propre au dispositif.
Makis Solomos Université de Paris 8
Diagramme, schémas, graphiques… La pensée opératoire de l’espace chez Xenakis
Le rôle des graphiques est fondamental dans le travail de Xenakis. Nous y
rencontrons toutes sortes de schémas graphiques, allant d’esquisses
morphologiques jusqu’à ce qu’on appelle parfois des « partitions graphiques ».
Dans sa musique électroacoustique, nous avons également des schémas de montage
très complets. Cette communication, qui sera abondamment illustrée par des
exemples issus des archives de Xenakis, réfléchira au rôle de ces schémas,
graphiques, diagrammes…, et à l’extraordinaire diversité des situations
musicales qu’ils impliquent.
Antonia Soulez Université de Paris 8
Le Diagramme, "saut dans l'invérifiable" (Musil)
Le caractère perceptuel de la saisie des graphismes notationnels, en analogie
(de structure) avec la notation musicale, suggère un "tournant visuel de la
pensée" (R. Arnheim) chez l'auteur du Tractatus, dont on fait parfois un
précurseur de l'âge de "l'oralité seconde" ouvert par la technologie
électronique. "Philosophe des multiplicités" comme Deleuze, le Wittgenstein qui
a fait sauter le verrou de l' apriori, nous entraîne sur le papier vers des
constellations nouvelles d'opérations dont on remarque la force productive
d'inventivité. Le diagramme s'y présente comme un graphisme de possibilités à
construire en régime d'interdisciplinarité. L'opérateur-clef de la
transformation est l'aspect attaché au "voir-comme" (inspirant pour un musicien
tel H. Lachenmann ). Les PLA (prédicats de ressemblance de famille) s'étoilent
moyennant des apparentements toujours plus fins de l'intérieur d'une connexion
intermédiaire. Quand Wittgenstein déclare que la philosop
hie ne devrait que dichten, il évoque ces traits de condensation par
application d'un symbolisme en contexte, qui est producteur de formes
nouvelles. Le "mouvement de pensée" Denkbewegung (vs Gedanke selon Frege) que
Wittgenstein attribue au compositeur qu'il aurait voulu être, met ainsi
"l'oreille à l'esprit" (E. Mach). Une fois la linéarité de l'écriture logique
de l'inférence abandonnée (moment que Aldo Gargani appelle la "dissolution
analytique") se déploient en schémas arborescents ouverts, des clusters (G.
Baker) figurant une "densité de relations" que Musil qualifie de "Gestalt".
Aussi voit-on le mouvement de pensée tracé "au crayon" ("I think with my pen")
varier de motif en motif ou Gestalt (Musil), suivant la "synopsis" goethéenne,
à-même le symbolisme. D'où des procédures d'"auto-application" sémantique
caractéristique d'un processus compositionnel, vu qu'il n'y a pas de
"méta-harmonie" (Wittgenstein). "Sous l'aspect
de" la musique, la langue, devient le spectre sonore de formes- gestes pour un
"saut dans l'invérifiable" (Musil). Sous l'aspect de la philosophie, l'acte
compositionnel est d'une certaine façon expressif d'un "mouvement de pensée".
Ainsi, A. Gargani comparant Wittgenstein et Schoenberg (La main heureuse) a
commenté cette "logique atonale" des PLA qui se déploie comme les harmoniques
éloignées à partir d'aspects agissant tels des pôles de variations dans la
démarche du compositeur. Le moment philosophique de la Dichtung saisi sous
l'aspect de la musique entre alors en résonance (Merleau-Ponty, L'éloge de la
philosophie) avec le "mouvement de pensée" du compositeur au moment où il étend
plus loin les "lois musicales profondes" du matériau au delà du système reçu
tonal). Ainsi procèderait une certaine inventivité du philosophe (qui n'a pas
d'"objets" propres), par l'action en retour de l'élaboration d'une technique
dans un autre registre.
Nous approfondirons cette circulation d'"aspects" d'un registre à l'autre,
fructueux pour la diagrammatisation du "mouvement de pensée".
Horacio Vaggione Université de Paris 8
Composer comme écrire : diagrammes et contextes
Il s’agira d’identifier, dans un processus de composition musicale, le domaine
où se manifeste une pensée de type diagramatique, et quelle est la part,
par-delà des représentations quelconques, qui pourrait se penser comme étant le
lieu d’une élaboration de contextes musicaux (et ceci, sans recourir à aucune
approche de type dualiste). Comment s’articule une projection de contextes
musicaux par rapport à une élaboration de schèmes structuraux ?
Composer comme écrire, dans la situation du musicien face au
« composable », revient à affirmer une action qui n’est pas symétrique avec un
agencement de macro-traits syntaxiques d’aucune espèce.
Jonas Vinicius Université de Lisbonne Centre for Philosophy of Science of the
University of Lisbon, Foundation for Science and Technology (PT)
Amplifying the concept of diagram with techniques of composition
The background of this presentation is the philosophical debate around the
concept of diagram.Two main lines of thought guide this proposal. Firstly, I
assume that there are types and functions of diagrams, already implied in C. S.
Peirce's concept of diagram, that are yet to be unfolded - namely, the notions
of multi-sensorial diagrams and their iconic (non-symbolic) functions.
Secondly, I argue that techniques of musical composition offer us a rich
repository of diagrammatic signs and functions that can be used to amplify
the concept of diagram. The compositional techniques I use as amplifiers of the
concept of diagram in this presentation come from the Brazilian composers Villa
Lobos and Silvio Ferraz. In Villa Lobos' technique of millimetrization, the
visual diagram does not function as a symbolic representation nor as an overall
plan, but rather as a productive motif, a device that introduces possibilities
— therefore, aniconic function. In Ferraz's compositional pra
ctices, the participation of schemas operating outside symbolic and
representational regimes goes even beyond visual lines and mobilizes also
gestures and acoustic elements that function as non-visual iconic diagrams.
With this approach — that also relies on insights of Deleuze, Châtelet, and
Mazzola —, nuances of the concept of diagram are unfolded by using
compositional techniques as a point of view, and at the same time, philosophy
of music will be offered an amplified concept of diagram capable of making
the poietic movement of composition resonate louder.
En vous priant de nous excuser pour les multiples doublons.
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Pour toute question, la FAQ de la liste se trouve ici:
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