finden, die liesten hat auch die langfassung verdienst. kannsten nochmal
schicken?
Inke Arns schrieb:
Hallo,
letztes Wochenende wurde die Ausstellung "Anna Kournikova Deleted By
Memeright Trusted System - Kunst im Zeitalter des Geistigen Eigentums"
in der PHOENIX Halle Dortmund eröffnet. Sie läuft bis zum 19. Oktober
2008. Die Ausstellung ist Teil des Projektes "Arbeit 2.0 -
Urheberrecht und kreatives Schaffen in der digitalen Welt", das der
HMKV gemeinsam mit iRights.info durchführt.
In der von Inke Arns und Francis Hunger kuratierten Ausstellung sind
26 Arbeiten zu sehen, u.a. von AGENTUR (BE), Daniel Garcia Andújar
(ES), Walter Benjamin (US), Pierre Bismuth (FR), Christian von Borries
(DE), Christophe Bruno (FR), Claire Chanel & Scary Sherman (US), Lloyd
Dunn (US/CZ), Fred Froehlich (DE), Nate Harrison (US), John Heartfield
(DE), Michael Iber (DE), Laibach/Novi kolektivizem (SI), Kembrew
McLeod (US), Sebastian Lütgert (DE), Monochrom (AT), Negativland and
Tim Maloney (US), Der Plan (DE), Ramon & Pedro (CH), David Rice (US),
Ines Schaber (DE), Alexei Shulgin & Aristarkh Chernyshev
(Electroboutique, RU), Cornelia Sollfrank (DE), Stay Free (US), Jason
Torchinsky (US), UBERMORGEN.COM & Alessandro Ludovico & Paolo Cirio
(CH/AT/IT).
Der folgende Text erscheint Anfang September 2008 im
Ausstellungskatalog, der die gesamte Ausstellung in der PHOENIX Halle
in Text und Bild dokumentieren wird. Der Katalog enthält außerdem
Texte von Martin Conrads, Florian Cramer, Francis Hunger sowie ein
Vorwort von Susanne Ackers und Volker Grassmuck.
Viele Grüße,
Inke
www.hmkv.de
www.iRights.info
-----------------------
Inke Arns
Use = Sue1
Von der Freiheit der Kunst im Zeitalter des ’geistigen Eigentums'
“You can't use it without my permission ...
I'm gonna sue your ass!"
Negativland & Tim Maloney, Gimme the Mermaid,
Musikvideo, 4:45 min., 2000
Diese Sätze schreit die kleine Meerjungfrau von Disney mit der
wütenden Stimme eines Urheberrechts-Anwaltes in dem Musikvideo Gimme
the Mermaid2 der Band Negativland und des Disney-Animationsfilmers Tim
Maloney zum Black Flags Song Gimme Gimme Gimme. Das Video ist im Stil
der Video-Ästhetik der frühen 1980er Jahre gehalten und ist bewusst -
als quasi politisches wie quer zum Zeitgeist liegendes ästhetisches
Statement - an den Anfang der Ausstellung Anna Kournikova Deleted By
Memeright Trusted System - Kunst im Zeitalter des Geistigen Eigentums
gesetzt.
1970er/1990er: Plunderphonics
Negativland ist eine kalifornische “Plunderphonics"-Band, die in den
späten 1970er Jahren gegründet wurde und mit Collage- und
Samplingtechniken arbeitet. 1991 erschien die nicht-kommerzielle
Single U2, die unter anderem Samples aus dem U2-Song I Still Haven't
Found What I'm Looking For verwendete. Diese Veröffentlichung brachte
der Band eine Klage des Labels Island Records im Namen der Rockband U2
wegen Verletzung des Urheber- und Markenrechtes ein. Negativland
versuchte zwar, die Verwendung der Samples als “Fair Use" zu
bezeichnen, kam damit aber nicht durch und musste die gesamte Auflage
zurückrufen und vernichten. Die Prozesskosten brachten die Band an den
Rand des finanziellen Ruins.
“Plunderphonics" (dt. etwa “Plünderphonik") bezeichnet Musik, die
ausschließlich aus Samples anderer Musik besteht. Der kanadische
Musiker Jon Oswald prägte den Begriff 1985 auf einer Konferenz in
Toronto.3 “Plunderphonics" sind konzeptuelle Musikstücke, die für
Oswald - im Gegensatz zur heutigen Verwendung des Sampling-Begriffs -
ausschließlich aus Samples eines einzigen Künstlers bestehen - zum
Beispiel nur aus musikalischem Material (typischen Gesangsparts oder
Rhythmen) von James Brown. Oswalds 1989 erschienenes,
nicht-kommerzielles Album Plunderphonics enthielt 25 solchermaßen
’verdichteter' Stücke, für die er jeweils Material eines einzigen
Künstlers gesampelt hatte. So hatte er unter anderem den Song Bad von
Michael Jackson in kleinste musikalische Einheiten zerschnitten und
unter dem Titel Dab wieder neu zusammengesetzt. Oswald führte jedes
Sample auf dem Cover minutiös auf. Das Dab-Albumcover bestand aus
einer ’entblößenden' Montage des Covers von Michael Jacksons Album
Bad. Nachdem die Canadian Recording Industry Association Jon Oswald
wegen Verstoßes gegen das Copyright mit harten juristischen (und
daraus folgend: finanziellen) Konsequenzen drohte, musste er alle noch
nicht in den Umlauf gelangten Platten vernichten.4
1960er: Cut-Up
Eine wichtige Inspiration für Oswalds Konzept der Plunderphonics war
die Technik des “Cut-Up". Am 1. Oktober 1959 erfanden Brion Gysin und
William Burroughs, dessen Buch Naked Lunch gerade erschienen war, im
Beat Hotel in Paris den Cut-up. Diese Technik besteht darin,
vorgefundenes Text- und Audiomaterial willkürlich auseinander zu
schneiden und nach dem Zufallsprinzip wieder zusammenzufügen.5 Dabei
kommen durchaus vollständige Sätze zustande, die teils erheiternden
Nonsens enthalten, teils aber auch einen verschlüsselten Sinn zu haben
scheinen. Gysin und Burroughs setzten auch Tonbandgeräte ein, deren
Bänder von Hand über die Tonköpfe gezogen wurden, so dass auf einmal
ganz neue Laute und Wörter zu hören waren. »Es war, als würde ein
Virus das Wortmaterial von Mutation zu Mutation treiben«,6 und
Burroughs fand es durchaus nahe liegend, in seinen ersten Textmontagen
einen Bericht über den Stand der Virusforschung zu verwenden.
1950er/1980er: Détournement, Plagiarism
Ein weiterer historischer Strang - der des situationistischen
Détournement (Entwendung) und des neoistischen Plagiarism - geht auf
den französischen Dichter Comte de Lautréamont
(Isidore Ducasse, 1846-1870) zurück. In seinen Poésies (1870) schreibt
er: “Das Plagiat ist notwendig. Es ist im Fortschritt inbegriffen. Es
geht dem Satz eines Autors zu Leibe, bedient sich seiner Ausdrücke,
streicht eine falsche Idee, ersetzt sie durch die richtige Idee."7
Florian Cramer weist darauf hin, dass Lautréamonts Konzept des
Plagiats in den 1950er Jahren zum situationistischen Détournement
wurde und wiederum 30 Jahre später die Anticopyright-Subkulturen8 es
zurück übersetzten in “plagiarism". Die “Festivals of Plagiarism"
1988-89 definieren “Plagiarismus" als “conscious manipulation of
pre-existing elements in the creation of 'aesthetic' works. Plagiarism
is inherent in all 'artistic' activity, since both pictorial and
literary 'arts' function with an inherited language (...) Plagiarism
enriches human language."9 Die in den Festivals of Plagiarism (die
ihrerseits die Fluxus-Festivals und die neoistischen
Apartment-Festivals plagiierten) verwendeten analogen Medien wie
Fotokopierer, bedruckte T-Shirts, VHS- und Audiocassetten ähneln denen
der Mail Art, die mit Collagen und Fotokopien arbeitete. Diese
Bewegung, in der sich an Dada und Fluxus orientierte Amateurkünstler
vernetzten, ging in den 1960er Jahren aus Ray Johnsons New York
Correspondence School hervor. Während die Mail Art und insbesondere
der Neoismus das Konzept der Originalität durch den Akt des bewussten
Wiederholens zu unterlaufen versuchten, wurde jedoch
erstaunlicherweise die “unbegrenzte Kopier- und Plagiierbarkeit von
digitaler Information (...) von keinem der Beteiligten reflektiert."10
Eine breite Kultur der Aneignung
Dafür war es womöglich Ende der 1980er Jahre noch zu früh. Die oben
geschilderten - für eine größere Öffentlichkeit zugegebenermaßen
obskuren - Beispiele sind Vertreter einer breiten Kultur der Aneignung
des 20. Jahrhunderts, die unter Verwendung von Bildern, Texten,
Aufnahmen und anderen Fragmenten der Kultur über eben diese Kultur
spricht - fast im Sinne eines “close reading". Bekanntester Vertreter
dieser Kultur der Aneignung ist die Pop Art, die in den späten 1950er
Jahren in Großbritannien von Richard Hamilton und in den USA unter
anderem von Andy Warhol begründet wurde. Diese Kunstrichtung, die als
einer der Vorläufer der Postmoderne gilt, verwendet Bilder aus der
westlichen Konsum- und Warenwelt und eignet sich diese an. Analog dazu
entwickelte sich in der Sowjetunion in den 1970er Jahren die so
genannte “Soz Art", die sich des Bildarsenals der sozialistischen
Waren- und Propagandawelt bediente. Die VertreterInnen der
US-amerikanischen “Appropriation Art" (dt.: “Aneignungskunst") der
1970er und 1980er Jahre kopieren bewusst und mit strategischer
Überlegung die Werke anderer Künstler (so z.B. Sherrie Levine, After
Walker Evans, 1971), um damit Begriffe wie Originalität und
Authentizität zu unterlaufen. “Found Footage" wiederum bezeichnet
filmische Arbeiten, die vorgefundenes Filmmaterial übernehmen und
manipulieren (zum Beispiel Martin Arnold, Douglas Gordon, Oliver
Pietsch). Radikale Konzepte der Appropriation formulieren die frühen
Erzählungen von Jorge Luis Borges wie auch die
Literaturwissenschaftlerin Julia Kristeva in ihrer 1966 publizierten
poststrukturalistischen Intertextualitäts-Theorie: “[T]out texte se
construit comme mosaïque de citations, tout texte est absorption et
transformation d'un autre texte."11 Sowohl die explizite (d.h. als
bewusste Strategie gewählte) als auch die implizite Intertextualität
(dass “jeder Text aus einem Mosaik von Zitaten besteht und Übernahme
und Transformation eines anderen Textes ist"12) unterlaufen das
romantische Konzept des autonom aus sich selbst heraus schaffenden
Künstler-Genies des 19. Jahrhunderts und ersetzen es durch ein
zeitgemäßeres, für das die Rezeption (und Verarbeitung des
Vorhandenen) wichtiger als Produktion von genuin Neuem ist.
Geistiges Eigentum als “Öl des 21. Jahrhunderts"
materiellen Gütern - ’gGetty, Gründer von Getty Images, der - neben
Corbis - weltweit größten Bildagentur mit über 70 Millionen
digitalisierten Bildern, hat ’geistiges Eigentum' daher treffend als
“Öl des 21. Jahrhunderts" bezeichnet.
Das Urheberrecht ist als “hart umkämpfte(r) Faktor unserer
Volkswirtschaft"13 dabei, zum Marktordnungsinstrument der
postindustriellen Gesellschaft zu werden. Die Konsequenzen dieser
Entwicklung sind erheblich: “Die Ausweitung der Urheberrechte führt zu
einer beispiellosen Konzentration von Ressourcen bei global agierenden
Quasi-Monopolisten in den Medien- und IT-Märkten."14 Der Philosoph
Eberhard Ortland vergleicht daher die Frage nach dem zukünftigen
Zugang zu ’geistigem Eigentum' mit der Frage nach dem Zugang zum
lebenswichtigen Rohstoff Wasser: “Die Frage, wer den Zugang zu den
immateriellen Gütern und Datenströmen kontrollieren kann - und an
welche Bedingungen der Zugang jeweils gebunden ist - , wird zu einer
der zentralen Machtfragen des 21. Jahrhunderts. Es geht nicht nur um
viel Geld; auch elementare bürgerliche Freiheiten stehen auf dem Spiel
- wie das Recht, sich im Rahmen des verfügbaren Wissens ungehindert zu
informieren, und das Recht, sich anderen mitzuteilen."15 Einen
Ausblick auf die beispiellose Privatisierung von Geistesgütern gibt in
der Ausstellung Anna Kournikova Deleted By Memeright Trusted System -
Kunst im Zeitalter des Geistigen Eigentums Kembrew McLeods Projekt
Freedom of Expression(tm), für das sich der amerikanische
Hochschulprofessor 1998 den englischen Begriff für “Meinungsfreiheit"
als Markenzeichen16 schützen ließ und jedem, der sein Markenzeichen
ohne ausdrückliche Erlaubnis des Rechteinhabers verwendete, mit
juristischen Konsequenzen drohte. Bereits 1997 hatte der spanische
Künstler Daniel García Andújar für sein Projekt Language (Property)
(gezeigt in der Ausstellung The Wonderful World of irational.org,
2006) Unmengen von Sätzen gesammelt, die heute eingetragene
Warenzeichen und damit Eigentum ihrer jeweiligen Besitzer sind, wie
z.B. “Where do you want to go today?TM" (Microsoft) oder “What you
never thought possibleTM" (Motorola). Konsequenterweise lautete das
Motto der Arbeit: “Remember, language is not free(tm)".
Asymmetrische Ausweitung der Urheberrechte zugunsten der Verwerter
In den letzten zehn Jahren fand ein fortlaufender Ausbau des
Urheberrechts statt - “jedoch keineswegs im Interesse kreativen
Werkschaffens, und schon gar nicht unter Berücksichtigung der
Interessenlage der Allgemeinheit."17 Der Jurist Reto Hilty, Direktor
des Max-Planck-Instituts für Geistiges Eigentum, Wettbewerbs- und
Steuerrecht, spricht von einer “gefährlichen Fiktion, der wir uns fast
leidenschaftlich - aber unreflektiert - hingeben, nämlich die
Vorstellung, dass wir mit dem Urheberrecht den Urheber schützen."18
Vielmehr muss man zwischen drei Akteuren unterscheiden, deren
Interessen das Urheberrecht zu berücksichtigen hat: Urheber
(Kreative), Konsumenten und die “Urheberrechtsindustrien" (Hilty),
sprich: die Verwerter. Hilty weist darauf hin, dass es die
letztgenannte Gruppe in “unglaublich geschickter Art und Weise
versteht, unter der Bezeichnung ’Urheber' wahrgenommen zu werden"19,
indem sie nämlich den Sammelbegriff “ Rechteinhaber" verwendet, der
jedoch die Tatsache verdecke, dass Urheber und Verwerter “keineswegs
stets übereinstimmende Interessen haben".20 Es ist verständlich, dass
die Verwerter die Schutzrechte ausdehnen wollen. “Die übliche Formel
’Mehr Schutz = mehr Kreativität' ist eben in hohem Maße salonfähig,
ist sie doch ungemein einfach zu verstehen."21 Dass genau damit aber
den Urhebern - den eigentlichen Kreativen - die Hände gebunden werden,
fällt dabei meist unter den Tisch. Kreativität ist nicht erst seit
Beginn des 20. Jahrhunderts - wie oben geschildert - eben oft
’Re-Kreativität', deren Urheber auf einen offenen Zugang zu Wissen und
kulturellen Artefakten angewiesen sind. Dies bestätigt auch Hilty:
“(B)ekanntlich ist niemand in der Lage, ohne Rückgriff auf
Vorbestehendes Neues zu kreieren. Folglich darf es nicht sein, dass
wir den Rechtsschutz soweit treiben, dass die Entstehung von neuen
Werken ausgerechnet durch das Urheberrecht behindert wird. Wir sind
aber (...) auf dem besten Wege, genau dies zu tun."22
“Digitales Dilemma": Spannung zwischen Teilhabe und Verwertung
Verschärft wird diese Situation durch das so genannte “digitale
Dilemma". In dem Moment, da sich die Digitalisierung und die
Möglichkeit des weltweiten Zugriffs auf Wissen positiv auf die
Verfügbarkeit von Inhalten auswirken könnte, wird paradoxerweise der
Zugang in erheblichem Maße eingeschränkt, so dass Digitalisierung
regelrecht zu einer Verknappung führt. Der Grund hierfür ist in der
scharfen Reaktion der Rechteindustrie auf die verlustfreie Kopier- und
Verbreitbarkeit digitaler Werke zu finden. Seit 1990 setzen sich die
Verwerter für die Einführung von Kopierschutzsystemen (Digital Rights
Management, DRM) ein. Diese technischen Schranken verhindern jedoch
nicht nur das massenhafte Kopieren digitaler Daten z.B. in
Internet-Tauschbörsen, sondern verunmöglichen darüber hinaus auch
Handlungen, die durch das bestehende Urheberrecht garantiert sind -
z.B. das Recht auf die Erstellung einer Privatkopie.23 1996
verabschiedete die Weltorganisation für Geistiges Eigentum (WIPO) zwei
Internetverträge, die ein 'Knacken' dieses Schutzes unter Strafe
stellen.24 Darüber hinaus wurde für digitale Werke das
Weiterverkaufsrecht abgeschafft.25 Nachdem sich heute jedoch
herausgestellt hat, dass DRM nicht funktioniert, zielt die
Rechteindustrie (v.a. der internationale Dachverband der
Musikindustrie IFPI) derzeit auf die Infrastrukturebene der
Internet-Service-Provider (ISPs) ab - und zwar mit Forderungen nach
Internetfilterung und endgültigem Ausschluß von der Internetnutzung
für wiederholte Urheberrechtsverstöße. Diese und weitere Maßnahmen
versucht die US-amerikanische, europäische und japanische
Rechteindustrie aktuell mittels des mulilateralen Anti Counterfeiting
Trade Agreement (ACTA) weltweit durchzusetzen, und das in
Geheimverhandlungen vorbei an den nationalen Parlamenten und den
zuständigen UNO-Agenturen, der WIPO und der Welthandelsorganisation
(WTO). Eine Diskussion in diesen Gremien würde Öffentlichkeit bedeuten
- die den Anliegen der Verwerter jedoch nicht förderlich wäre.
Kehren wir jedoch zu der paradoxen Situation des “digitalen Dilemmas"
zurück, die auch Hilty als höchst problematisch beschreibt: “Je mehr
Werke online verfügbar sind, desto mehr Nutzungsmöglichkeiten hätten
wir theoretisch; doch erweist sich die Nutzung praktisch als immer
schwieriger, je weniger traditionelle, d.h. physische Werkexemplare
produziert werden."26 Denn wenn Werke nur noch online genutzt werden
können, ist man den Bedingungen der Rechteinhaber ausgeliefert - und
diese sind, wie bereits oben erwähnt, meistens nicht die Urheber,
sondern die Verwerter, die die Ausdehnung von Schutzrechten, digitale
Rechtekontrollsysteme (DRM) und Zugangskontrolle zum Internet - also
ein faktisches Kopierverbot (und mehr als das) - favorisieren. Daher
berührt das gegenwärtig geltende Urheberrecht, das dem digitalen
Zeitalter noch nicht adäquat angepasst wurde, den “Zugang zum Wissen
im Netz in viel weitreichenderer und fundamentalerer Art und Weise",
so Jeanette Hofmann, “als dies in der analogen Welt der Fall ist."27
Hofmann beschreibt das digitale Dilemma wie folgt:“In der viel
zitierten Informationsgesellschaft entwickeln sich der Besitz an und
die Zugangsrechte für Wissen aller Art gleichermaßen zur
Sollbruchstelle der Demokratie wie auch zur wachstumsintensiven
Wertschöpfungsquelle. In dem Spannungsverhältnis zwischen
demokratischen Teilhabeansprüchen und ökonomischen
Verwertungsinteressen liegt (...) der Kern des digitalen Dilemmas. Wie
exklusive Verwertungs- und öffentliche Nutzungsansprüche an Wissen
bzw. Wissenswaren künftig ausbalanciert werden, ist ein Politikum, das
sich zu einer der zentralen Verteilungsfragen der neuen Ökonomie
entwickeln dürfte."28
Über die Zukunft der Kunst im Zeitalter des ’geistigen Eigentums'
“Das Urheberrecht hat zum Ziel, die Erzeugung von Wissen
sicherzustellen, indem es den Produzenten die Kontrolle über die
Nutzung und Verbreitung ihrer Werke einräumt. Gleichzeitig verfolgt es
jedoch die Absicht, den öffentlichen Zugang zu diesem Wissen
sicherzustellen - nicht nur, weil die Erzeugung von Wissen
anerkanntermaßen ein arbeitsteiliger Prozeß ist, sondern natürlich
auch, weil alle, die Wissen erzeugen oder verbreiten, notwendigerweise
auf bereits vorhandenes Wissen zurückgreifen."29
Mit der Ausweitung der Urheberrechte, die derzeit faktisch auf eine
Ausweitung der Verwerteransprüche hinausläuft, “nehmen die
Gelegenheiten zu, bewusst oder fahrlässig fremde Urheberrechte zu
verletzen, wie auch das Risiko, fälschlich der Verletzung fremder
Urheberrechte bezichtigt zu werden (...): insbesondere, wo Collage-
oder Samplingtechniken eingesetzt werden, oder in der konzeptuellen
Kunst."30 Daher mehren sich die Stimmen, die der Ausweitung der
geistigen Eigentumsrechte kritisch gegenüber stehen - insbesondere
dort, wo sich ’geistiges Eigentum' in seiner heutigen Form “gegen die
Freiheit der Kunst (und der Wissenschaft) wendet und der Produktion
neuer Werke im Wege zu stehen droht."31
Die Ausstellung Anna Kournikova Deleted By Memeright Trusted System -
Kunst im Zeitalter des Geistigen Eigentums in der 2.200 qm großen
PHOENIX Halle in Dortmund-Hörde auf dem Gelände des ehemaligen
Stahlwerks Phoenix-West fragt angesichts dieser Entwicklungen, was mit
Kunst und Musik, die appropriierend, sampelnd und zitierend mit
Vorbestehendem verfährt, im Zeitalter eines Urheber- bzw.
Immaterialgüterrechts passiert, das immer stärker exklusiven
Verwertungs- denn öffentlichen Nutzungsansprüchen verpflichtet ist.
Entgegen der Behauptung der Urheberrechtsindustrie, die besagt, dass
die Ausweitung der Schutzrechte (für wen?) mehr Kreativität bedeutet,
stellt die Ausstellung die These auf, dass Kreativität nur dann
möglich ist und bleibt, wenn Künstlerinnen und Künstler in der Lage
sind, mit Rückgriff auf Vorbestehendes Neues zu schaffen. Aneignende
Kunst, die über Kultur spricht, indem sie sich auf kulturelle
Artefakte bezieht und vorgefundenes ästhetisches Material verwendet,
wird weiterhin nur dann entstehen können, wenn auch in Zukunft
gewährleistet ist, dass neben den gerechtfertigten ökonomischen
Interessen der Urheber und der Verwerter die demokratischen
Teilhabeansprüche (von Konsumenten - und Urhebern!) ausreichend
berücksichtigt werden.
Sollte die Entwicklung des Urheberrechts und der anderen geistigen
Eigentumsrechte so weiter betrieben werden, wie es derzeit der Fall
ist, wird dies durchaus in Frage gestellt. Ein solchermaßen im Sinne
der Verwerter verschärftes Urheberrecht würde sich gegen die Freiheit
der Kunst wenden und zu einem effektiven Instrument der Unterbindung
von Neuem mutieren. Es würde immer schwieriger, über Kultur unter
Verwendung von Bildern, Logos oder Soundschnipseln eben dieser Kultur
zu sprechen. Einen Vorgeschmack auf diese Entwicklung gibt bereits die
Tatsache, dass Sampling im Hip Hop stark abgenommen hat, seitdem
Rechtsabteilungen von Majors aggressiv gegen unlizenzierte Samples von
Musikern anderer Labels vorgehen. In diesem Sinne ließe sich im
Hinblick auf die in der Ausstellung vertretenen Arbeiten fragen: Was
passiert z.B. mit Fred Fröhlichs digitaler Animation Volume 1, die
eine verschärfte Form von “plunderphonics" oder found footage
darstellt - die nämlich aus über zehntausend so genannten “stock
photographs" besteht? Diese Arbeit spricht, wie auch das
Karaoke-Musikvideo von Der Plan, Hohe Kante (2004), explizit und
kritisch über unsere Zeit - unter Verwendung von Bildern ihrer
Alltagskultur.
Happy Birthday To You
Die fiktive Zeitungsmeldung über den Tod des Ex-Tennisprofis und
Models Anna Kournikova im Jahr 2067, auf die sich der
Ausstellungstitel Anna Kournikova Deleted By Memeright Trusted System
bezieht, beschreibt nicht eine ferne Zukunft, sondern ansatzweise
bereits unsere Gegenwart. Die perfide formulierte Meldung berichtet in
knappen Worten, dass Kournikova, die ihr Aussehen bzw. ihre ’Marke'
gegen illegale Lookalikes hat schützen lassen, auf einer nicht
angemeldeten Reise in den asien-pazifischen Raum als unerlaubte Kopie
ihrer selbst identifiziert wird und von dem starken Laserstrahl eines
Satelliten des Memeright Trusted System ausgelöscht wird.
Dieses Szenario könnte sich nach erfolgreicher Einrichtung eines
solchen Systems allerdings auch auf Ihrer nächsten Geburtstagsparty
ereignen. Wussten Sie, dass das Lied Happy Birthday To You32 Time
Warner gehört, dem weltweit größten Unternehmen im Bereich der
Unterhaltungsindustrie? Jedes Mal, wenn Sie diesen schönen Song ohne
Erlaubnis des Rechteinhabers singen, begehen Sie eine
Urheberrechtsverletzung. Insofern ist der Cut-up im Titel dieses
Textes nicht nur ein Wortspiel. Denken Sie bei der nächsten Party dran
und bezahlen Sie die Lizenzgebühren. Die Alternative? Singen Sie das
Lied einfach nicht mehr.
1 Eigentlich “to use" = “to get sued"; “benutzen" = “verklagt werden".
2 Musikvideo des gleichnamigen Songs, publiziert auf der
Negativland-CD Fair Use: The Story of the Letter U and the Numeral 2,
4:49 min., 2000.
3 Oswald, Jon: Plunderphonics, or Audio Piracy as a Compositional
Prerogative. In: Wired Society Electro-Acoustic Conference, Toronto
1985, http://www.plunderphonics.com/xhtml/xplunder.html.
4 Anlässlich der Gerichtsverfahren gegen Oswald und Negativland
erschien 1993 der CVS Bulletin (“Copyright Violation Squad Bulletin").
Er stellt eine Art Manifest der Plunderphonics dar. Vgl.
http://cvs.detritus.net/.
5 Als rein poetisches Verfahren zur Erzeugung ungewöhnlicher Bilder
haben “Cut-up" und “Fold-in" zahlreiche Vorläufer: bei den Dadaisten
und Surrealisten, bei den Lettristen und in der Konkreten Poesie der
1950er Jahre, im Gesellschaftsspiel der ðCrosscolumn readingsÐ, das um
1770 in England aufkam, sowie in der ðars combinatoriaÐ der
europäischen Manieristen, die im 16. und 17. Jahrhundert mit
Kombinationstabellen so genannte ðOppositionsmetaphernÐ erzeugten.
6 Weissner, Carl: Das Burroughs-Experiment. In: Burroughs, eine
Bild-Biografie, Berlin 1994, S. 62.
7 "Le plagiat est nécessaire. Le progrès l'implique. Il serre de près
la phrase d'un auteur, se sert de ses expressions, efface une idée
fausse, la remplace par l'idée juste." (Isidore Ducasse, Poésies,
1870, http://www.gutenberg.org/etext/16989).
8 Vgl. dazu das Panel zu Art as Anticopyright Activism, Wizards of OS
3, Berlin 2004,
http://www.wizards-of-os.org/archiv/wos_3/programm/panels/freier_content/art_as_anticopright_activism.html
9 “Plagiarism", Festival of Plagiarism - London, January/February 1988
10 Cramer, Florian: Anti-Copyright in künstlerischen Subkulturen,
Vortrag, 22.9.2000,
http://plaintext.cc:70/all/anticopyright_in_kuenstlerischen_subkulturen/anticopyright_in_kuenstlerischen_subkulturen.html
11 Kristeva, Julia: Le mot, le Dialogue et le Roman. In: Dies.
Sémeiotikè. Recherches pour une Sémanalyse. Paris 1969, S. 146.
12 Von der Verfasserin übersetztes Zitat von Julia Kristeva.
13 Hilty, Reto M.: Sündenbock Urheberrecht?. In: Geistiges Eigentum
und Gemeinfreiheit. Ansgar Ohly und Diethelm Klippel (Hg.), Tübingen:
Mohr Siebeck 2007, S. 107-144. Hier: S. 111.
14 Ortland, Eberhard: Die Schlüsselrolle der Kunst für das
Urheberrecht. In: Urheberrecht im Alltag. Kopieren, bearbeiten, selber
machen / iRights.info, Valie Djordjevic, Robert Gehring, Volker
Grassmuck, Till Kreuzer, Matthias Spielkamp (Hg.), Bonn:
Bundeszentrale für politische Bildung 2008, S. 311-315. Hier: S. 311.
Vgl. auch iRights.info, 16.6.2006,
http://www.irights.info/index.php?id=530.
15 Ortland 2008, S. 312.
16 Wörter können durch das Markenrecht geschützt werden, nicht aber
durch das Urheberrecht.
17 Hilty 2007, S.144.
18 Hilty 2007, S.113.
19 Hilty 2007, S.113.
20 Hilty 2007, S.114.
21 Hilty 2007, S.137. Genau das behauptet auch der Offene Brief an die
Bundeskanzlerin zum Tag des Geistigen Eigentums, V.i.S.d.P.:
Bundesverband Musikindustrie e.V., In: Frankfurter Allgemeine Zeitung,
25. April 2008.
22 Hilty 2007, S.118-119.
23 Vgl. http://www.privatkopie.net.
24 Sie wurden in den USA mit dem Digital Millenium Copyright Act
(DMCA), 1998, und der EU Richtlinie zum Urheberrecht in der
Informationsgesellschaft, 2001, umgesetzt.
25 Im Unterschied zu digitalen Daten können materielle Tonträger wie
Schallplatten, CDs oder DVDs z.B. in Second Hand Läden weiterverkauft
werden.
26 Hilty 2007, S.110.
27 Hofmann, Jeanette: Das ’Digitale Dilemma' und der Schutz des
Geistigen Eigentums. Beitrag zur Tagung Wem gehört das Wissen?,
Heinrich-Böll-Stiftung, 10/2000
http://www.wissensgesellschaft.org/themen/publicdomain/dilemma.html
28 Hofmann 2000.
29 Hofmann 2000.
30 Ortland 2008, S. 312.
31 Ortland 2008, S. 314.
32 Die Melodie wurde von den Lehrerinnen Mildred und Patty Hill 1893
unter dem Titel Good Morning to All in ihrem Buch Song Stories for the
Kindergarten veröffentlicht. Kinder fingen an, das Lied bei
Geburtstagsfeiern mit eigenen Texten zu singen. Vgl. dazu in der
Ausstellung: Illegal Art, CD. Vgl. hierzu auch: McLeod, Kembrew:
Copyright and the Folk Music Tradition. In: Ders.: Owning Culture.
Authorship, Ownership & Intellectual Property Law, New York: Peter
Lang 2001, S. 39-69.
--
rohrpost - deutschsprachige Liste zur Kultur digitaler Medien und Netze
Archiv: http://www.nettime.org/rohrpost
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