Hallo Tilman, von solchen Texten hätte ich gerne mehr der Rohrpost. In Kollegenkreisen reiben wir uns wiederholt verwundert die Augen, dass "Medien"- Arbeiten daherkommen mit dem Impetus des Aktuellen und einer neuen Diskursführung, die jeglicher historischer Kenntnis entbehren und es nicht notwendig finden, zu recherchieren, was vor 15 und 20 Jahren passiert ist. Wir bräuchten mehr Analyse, die aufzeigt, unter welchen gesellschaftlichen Dispositiven Kunst zur Mode wird. Ändert denn „Post Internet Art“ etwas an der Kultur unseres Alltags? Oder ist es vielleicht nur ein Hinweis darauf, was passiert, wenn wir uns kritiklos ins "user"-Dasein abdriften lassen (das ist ja immerhin besser, als Nichtstun!)? Wir bräuchten mehr Mut beim Produzieren und "in die Öffentlichkeit Tragen" von künstlerischen Artefakten: nicht die Strukturen bedienen, die gerade vorhanden sind, sondern überlegen, wie diese aus kultureller Perspektive aussehen könnten und zu ändern sind/wären. Meine Erfahrung aus 20 Jahren "Medienkunst" ist es, das das Verständnis dessen, wie Medien Aussagen erzeugen, mit der rasanten technologischen Entwicklung, nicht angemessen gewachsen ist. Dieses Wachstum führt notwendigerweise zu einer Überforderung des Künstlers: Ob Netztechnologie, Informatik (z.B. Big Data) oder Biotechnologie: es gilt, mit den Experten mitzuhalten, die ihre Disziplin unter Einsatz immenser Geldmittel und ihrer ganzen Arbeitskraft betreiben. In diesen "Techno-Sciences" stecken unzählige geballte Existenzen. Der Künstler ist in diesem Kontext ja nicht einfach derjenige, der mit technischen Medien arbeitet, er deutet diese aus kultureller Sicht, kann dies aber nur wirksam tun, wenn er mit den aktuellen Entwicklungen vertraut ist. Im Augenblick droht dies für den Künstler in einer heillosen Überforderung zu münden. Für die Öffentlichkeit sind im Augenblick nur Werke sichtbar, die innerhalb der existierenden Strukturen ihre Aussage gewinnen können (so wie dann die "Post-Internet-Art" dann das Netz reitet). Es wäre dringend notwendig, der Kunst Förder- oder gar Forschungsmittel für ihre Arbeit zu gewähren. Wir Künstler sind vor der Technologie keine Genies, wir brauchen eben dieselbe Zeit, um sie zu kennen und zu verstehen wie Wissenschaftler. Wir brauchen Förderprogramme, die Technologie als kulturprägend erkennen deshalb das Verstehen und die PRODUKTION derselben auch unter künstlerischen Aspekten unterstützen. Ursula PS: vielleicht sollte ich hier auch einmal aus meiner Praxis als Lehrende berichten: von der (für sie selbst) quälenden Zerstreutheit der jungen Studierenden, dem Druck, im Netz zu einer "Identität" zu werden, der Orientierungslosigkeit, der Suche nach Referenz/Werten, dem Resignieren vor dem "es ist doch alles schon da" und "dagegen kommt man doch nicht an". Oder von dem großen Interesse von ausgewachsenen Künstlern an dem künstlerischen PhD Programm in Weimar - selbst Professoren suchen nach Orten in dieser Gesellschaft, wo Kunstproduktion reflektiert wird und Alternativen aufbaut zu den Dispositiven des Kunstmarkts Am 26.09.2014 um 01:39 schrieb Tilman Baumgärtel:
> Hi! > > In der aktuellen Ausgabe von Monopol ist ein Essay von mir über das > Verhältnis von "klassischer" net.art und der Post-Internet-Art der Gegenwart. > Der Text wurde von der Redaktion leicht bearbeitet, darum sende ich hier mal > den ursprünglichen Text. > > Gruesse, > Tilman > > /////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// > > Essay > > Das Große Funktionieren und seine Opposition > > Von Tilman Baumgärtel > > Als im Juni die App Circa 1948 von Stan Douglas veröffentlicht wurde, > erinnern sich gleich zwei deutsche Leitmedien einer Episode in der Geschichte > der Gegenwartskunst, der sie in deren Blütezeit Ende der 90er Jahre kaum > Beachtung schenkten: der Netzkunst. > > Während Jörg Scheller die Internet-Kunst in der Zeit als ein “so > hoffnungsvolle(s) wie hoffnungslos unvollendete(s) Projekts der Postmoderne” > beschreibt, sind bei Ulrike Knöfel im Spiegel nur vage Erinnerungen an eine > “typische (und eigentlich immer erfolglose) Internetkunst” geblieben. > > Irgendwas muss am Projekt einer Internet-spezifischen Kunst trotzdem dran > gewesen sein. Sonst würde sie nicht gleich zwei Autoren in der selben Woche > wieder in den Sinn kommen, als sie über ein Thema schreiben, das mit > Netzkunst wenig mehr gemeinsam hat, als die Tatsache, dass sie mit der Hilfe > von Computern hergestellt wurde. Und das hat sie heutzutage bekanntlich mit > der Herstellung von Musik, Filmen, Autos oder Turnschuhen gemeinsam. > > Die App von Stan Douglas ist eine technisch aufwendige Simulation vom > Vancouver der unmittelbaren Nachkriegszeit. Die Technologie, mit deren Hilfe > diese entsteht, interessiert ihn nicht – er lässt sie hinter einer > Blümchentapete von aufwendig gerenderten 3D-Bildern verschwinden. Ganz im > Gegensatz dazu hat die Netzkunst in ihrer klassischen Periode genau die > Technik, die die Bedingung ihrer Existenz war, in den Mittelpunkt gestellt. > Der wichtigste Gegenstand der Netzkunst war das Netz selbst, das die > Netzkunst ohne Rücksicht auf Verluste dekonstruierte. > > Falls beim Lesen des letzten Satzes vor Ihrem geistigen Augen Kolonnen von > unverständlichem Computercode auf einem monochromen Monitor vorbeizurasen > begannen und Sie anfingen, das Interesse an diesem Essay zu verlieren, ist > damit ein zentrales Problem der frühen Netzkunst beschrieben. Obwohl das > Internet ein zentrales Element unseres Lebens ist, bekommt ein Großteil des > Kunstpublikums immer noch weiche Knie, wenn ein Werk irgendwas mit Computern > zu tun hat. OMG, das muss was für Nerds sein! > > Als wären wir nicht längst alle Nerds, denen irgendwie klar ist, dass die > Computertechnik einer der wichtigsten Agent des Wandels unserer Lebenswelt > ist. Wer sich jedoch als Künstler mit dieser Technologie beschäftigte, musste > bis vor kurzem befürchten, aus der Welt der “richtigen” Kunst exkommuniziert > zu werden und sich in dem Paralleluniversum der Medienkunst wiederzufinden. > > Wenn in diesem Essay nun doch wieder von der Netzkunst die Rede sein soll, so > nicht, um die Frage zu beleuchten, ob diese nun hoffnungsvoll, hoffnungslos > unvollendet oder einfach nur erfolglos war. Der Anlass ist vielmehr eine > neuere Tendenz in der Gegenwartskunst, die unter anderem als “Post Internet > Art” bezeichnet wird. Dieser Terminus mag sich nicht gerade durch besondere > Präzision auszeichnen – schon die Kombination seiner drei Wort-Elemente lässt > einen im Unklaren darüber, ob es sich hierbei um eine Kunst nach dem Internet > handelt (wieso, ist das Internet denn weg?) oder eine Kunst nach der > Internetkunst. Auch haben bisher nur wenige Künstler Bereitschaft gezeigt, > als Vertreter dieser neuen Kunstströmung zu firmieren. Die Ausstellung am > Kasseler Fridericianum, die in Deutschland Künstler aus diesem Zusammenhang > zum ersten Mal als Gruppe präsentierte, hat das Schlagwort von der Post > Internet Art tunlichst vermieden, sondern trug den Titel “Speculations on > Anonymous Materials”. > > Doch wenn man sich genauer mit den Künstlern beschäftigt, die unter diesem > unklaren Begriff zusammengefasst werden, schält sich durchaus eine Reihe von > Gemeinsamkeiten heraus – unter anderem die Tatsache, dass viele Arbeiten > dieser Künstler-Generation in irgendeiner Weise durch die Existenz des > Internets inspiriert wurden, auch wenn diese nicht notwendigerweise im > Internet stattfinden. Zu ihrem relativen Erfolg in der Kunstwelt scheint > genau die Tatsache beigetragen haben, dass sie ihrem Publikum die Zumutung > erspart, sich allzu intensiv mit der thematisierten Technologie zu > beschäftigen. > > Ich finde, dass die Künstler der Post Internet Art so ohne Grund eins ihrer > mächtigsten Instrumente der Hand geben. Und ich glaube, dass man ihre Arbeit > in einen fruchtbaren Dialog mit den Werke der frühen Netzkunst der 90er Jahre > bringen kann – weniger mit historischem Abstand, sondern mit der > Medienkompetenz, die einem im Laufe der letzten Jahre quasi aufgezwungen > worden ist. Denn heute, wo das Internet zum selbstverständlichen Alltag > geworden, sollte der technische Charakter der Netzkunst nicht mehr > Verständnishürde sein. Das Internet ist nicht mehr das mysteriöse > Cyber-Andere, das nur Hacker begreifen, wie zu der Zeit, als die Netzkunst > ihren ersten Höhepunkt erlebte. Gerade die technischen Normen, die wir durch > seine Nutzung Tag für Tag bekräftigen, können für mich noch immer ein > fruchtbareres künstlerisches Sujet sein, als die “Inhalte”, die über das Netz > verbreitet werden und die viele Künstler der Post-Internet-Art in den > Mittelpunkt ihrer Arbeit stellen. > > Es geht mir dabei nicht darum, eine radikalere old school von Internet-Kunst > nachträglich zu romantisieren als Kunst, die ihrer Zeit so weit voraus war, > dass sie von den Zeitgenossen unglücklicherweise nicht verstanden wurde. > Vielmehr will ich einen Blick auf die Aspekte der Netzkunst frei machen, für > die ich sie liebe und die zu der Zeit ihres Entstehens einem Publikum, das > mit dem damals neuen Medium Internet wenig vertraut war, entgangen sein > mögen: ihre Gegenwärtigkeit, ihr Wahnsinn, ihre Wut, ihr Drama. > > Als Mitte der 90er Jahre die ersten Künstler das Netz als künstlerisches > Medium entdeckten, konzentrierten sie sich auf seine technischen Protokolle. > Das Künstlerpaar Jodi.org schufen Arbeiten, die dem sich entwickelnden Code > einer “benutzbaren” Website Hohn sprachen – genauso wie Nam Jun Paik (bei dem > sie studiert hatten) es mit Video getan hatten, experimentierten sie mit den > Möglichkeiten ihres Mediums, die nicht im Benutzer-Handbuch vorgesehen waren. > So entstanden Arbeiten, die dem Geist des kreativen Technik-Experimentators > entsprachen, für den der Begriff “Hacker” steht. Künstler wie Olia Lialina, > Alexei Shulgin oder Vuk Cosic arbeiteten auf geistesverwandte Weise. > > Aber dieser “Web-Formalismus” war nur ein Teil der Netzkunst. Der > Videokunst-Veteran Douglas Davis nutzte – anknüpfend an die “exquisite > Leiche” der Surrealisten – die Interaktivität des Internets, um seine Nutzer > einen potentiell endlosen Satz schreiben zu lassen: “The World Longest > Sentence” von 1994. Julia Scher thematisierte in ihren Webprojekten die > Online-Überwachung, die heute zu einem der wichtigsten politischen issues der > Gegenwart geworden ist. Cornelia Sollfrank entwickelte einen „net.art > generator“, der aus Netz-Bildern neue Kunstwerke generierte und thematisierte > so ein aus dem Ruder gelaufenes Regiment des Urheberrechts. > Netzkunstkollektive wie RTMark, die Yes Men oder 0100101110101101.org > entwickelten eine künstlerische Form des Internet-Aktivismus. Und die > Künstlergruppe Etoy schufen mit der Inszenierung ihrer gerichtlichen > Auseinandersetzung mit dem Online-Unternehmen Etoys um die Domain etoy.com > eine globale Performance, die der Klimax der frühen Netzkunst war. > > Zugegeben: die meisten dieser Arbeiten entzogen sich der umstandslosen > Präsentation im White Cube, da sie zu einem wichtigen Teil im Netz stattfand. > Spricht das gegen sie? Performance Art und Videokunst galten auch lange als > nicht mit dem regulären Ausstellungsbetrieb kompatibel. Trotzdem ist die > Performance-Künstlerin Marina Abramović heute die bekannteste, > Videokünstlerin Pipilotti Rist eine der teuersten Künstlerinnen der Gegenwart. > > Ich und eine Reihe von anderen Autoren haben in den 90er Jahren die Werke der > Netzkunst als selbst-reflexive, ihr Medium thematisierende Kunstform > beschrieben, als ein “Materialprüfungsamt des Internets”. Damit standen wir > in einer soliden kunsttheoretischen Tradition. Clement Greenberg hatte am > Abstrakten Expressionismus hervorgehoben, dass sich dieser mit den Mitteln > der Malerei – Leinwand und Ölfarbe – beschäftigte. Für andere Kunstbewegungen > und Künstler der Hochmoderne mag ähnliches gelten. > > Schon an der Videokunst hatten Autoren wie David Antin die “distinctive > features of the medium” als ihr wichtigstes Thema hervorgehoben. Aus diesem – > technisch geprägten, aber sozial begründeten – Denken heraus entstanden schon > in der Frühzeit der Videokunst Werke, die den technischen Charakter ihres > Mediums thematisierten, ohne nerdige Techno-Basteleien zu sein. Man denke > daran, wie Richard Serra und Nancy Holt in „Bommerang“ (1974) die > Hinterbandkontrolle eines Videorekorders, um die Mechanismen unserer > Wahrnehmung zu hinterfragen oder gründlich durcheinanderzubringen. Wie Dan > Graham in seinem „Time Delay Room“ (1974) eine Videoband-Schleife dazu > nutzten, um erkenntnistheoretische Fragen erfahrbar zu machen. Wie Bill Viola > in seiner – heute tragischerweise im Depot des Hamburger Bahnhofs > verschollenen – Installation „He weeps for you“ (1976) die damals brandneue > Technik der Video-Projektion nutzten, um bei seinen Betrachtern eine > quasi-transzendentale Erfahrung auszulösen. Solche Werke arbeiten mit den > genuinen Eigenschaften ihres Mediums und sind gleichzeitig bis heute > rätselhaft, poetisch, enigmatisch. > > Die spezielle Pointe der frühen Netzkunst bestand darin, dass sie ihre > materialästhetischen Experimente mit einem Medium durchführten, bei dem schon > zu dieser Zeit klar war, dass es eine kaum zu überschätzende soziale, > kulturelle und wirtschaftliche Bedeutung haben würde. Und genau diese > Relevanz des Internet thematisierte die Netzkünstler der 90er Jahre, indem > sie mit dem Netz und seinen technischen Grundlage ihr Unwesen trieben. Diesen > Ansatz finde ich bis heute relevant – relevanter jedenfalls als die denkfaule > Infantilität von Leuten wie Ryan Trecartin oder Parker Ito, der sich unter > dem Label „Post Internet Art“ gegenwärtig so großer Beliebtheit erfreut. > > Um 2000 war klar geworden, dass die Netzkunst nicht auf das Interesse einer > Kunstwelt hoffen durfte, die Kunst als auratisches, ausstellbares und vor > allem als für viel Geld verkäufliches Objekt betrachtete. In der folgenden > dunklen Jahren der Netzkunst entwickelten eine Reihe von Theoretikern – unter > anderem Rosalind Krauss, Peter Weibel oder Domenico Quaranta – die Idee einer > “Post Media Art”. Die ging, stark vereinfacht, so: Wegen der zunehmenden > Heterogenität der künstlerischen Medien (Krauss) oder weil sowieso alles > digital geworden ist (Weibel, Quaranta), ist medienspezifisches Arbeiten > irrelevant geworden. Rosalind Krauss zog daraus den Schluss, dass Kunst sich > stattdessen wieder auf ihre “Essenz” besinnen sollte. > > Diese Idee einer “Essenz” der Kunst lehne ich als Wieder-Einführung des > Künstler-Originalgenietums durch die Hintertür ab. Nur weil alles digital > geworden ist, bedeutet das nicht, dass es keine Eigengesetzlichkeit der > digitalen Medien mehr gibt. Facebook, WhatsApp, Google Street View, > Instagram, mein Smartphone – sie alle haben unübersehbare > Eigengesetzlichkeiten, die nach künstlerischer Bearbeitung verlangen. So wie > zur Zeit der Dadaisten die Plakate an der Litfaßsäule oder in Andy Warhols > Sixties die Konservendose nach künstlerischer Bearbeitung schrien – einfach > weil sie relevante und entlarvende Elemente der Alltagskultur ihrer Zeit > waren. Genauso können heute die zwanghafte Positivität des > Facebook-„Like“-Buttons oder die Monetarisierung der Daten der User durch das > soziale Netzwerk Themen sein, die künstlerische Beachtung verdient. Dass > Technologie für Künstler “nur noch ein Ready-Made“ ist, um Jon Rafmans > Formulierung zu verwenden – das ist ein schwaches Argument (und eins, das > Rafman selbst in seinen besten Arbeiten tunlichst ignoriert hat). > > Dass die digitalen Medien heute technischen Protokolle gehorchen, die weniger > offensichtlich sind als in den 90er Jahren, weil sie (scheinbar) so gut > funktionieren, heißt nicht, dass diese weniger relevant sind – im Gegenteil. > Gerade weil die Black Box der Technologie heute besser schließt als zu einer > Zeit, als sich der PC noch regelmäßig mit dem Blue Screen of Death > verabschiedet und das Herunterladen der Email eine Geheimwissenschaft war, > muss man sie künstlerisch thematisieren. Andernfalls macht man sich der > Mittäterschaft an einem “flüssigen Kapitalismus” (Zygmunt Bauman) schuldig, > in dem die Technik unhinterfragtes Element des Großen Funktionierens geworden > ist. Die Enthüllungen über die umfassende, globale Datenspionage von NSA, BND > und Co haben gezeigt, was passiert, wenn man sich damit zufrieden gibt, dass > die Technik so „benutzerfreundlich“ wie möglich den eigenen Wünschen zu > dienen und ansonsten Ruhe zu geben hat. Dass das nicht funktioniert – darauf > hat die Netzkunst bereits vor fast zwei Jahrzehnten hingewiesen. > > Die Post Net Art übrigens auch. Die „digital natives“ der Gegenwart haben > sich in ihre besten Werken auch heute wieder auf Technik als ästhetisches > Problem eingeschossen. Constant Dullaarts epische Schlacht mit Google, > Youtube und ihren Interfaces. Aram Bartholls gleichzeitig imaginäres wie auch > sehr reales „Dead Drops“-Netzwerk. Oliver Larics digitale „Versions“ und > deren konkrete Umsetzung mit dem 3D-Drucker. Lorna Mills schockierende > Collagen aus GIF-Animationen. Aleksandra Domanovićs digitale > „Found-Footage“-Archäologie. Das gesamte künstlerische Universum von Cory > Arcangel. All diese künstlerischen Œuvres bedienen sich der neuen > Technologien selbst, um über deren Bedeutung nachzudenken. > > Diese Arbeiten sind wichtige Beiträge zu einer wichtigen Debatte, und sie > setzen die Arbeit an solchen Themen mit einer Geisteshaltung fort, die der > der frühen Netzkunst näher ist als es auf den ersten Schritt erscheinen mag. > Einige deren wichtigsten Protagonisten dieser Periode – wie Jodi oder Olia > Lialina – sind übrigens bis heute aktiv, und ihre Werke sind relativ > umstandslos anschlussfähig an den Diskurs einer mit Technik befassten Kunst, > für die ich nicht länger als „Post Internet Art“ bezeichnen möchte. Es ist > schlicht und einfach Gegenwartskunst, die unser Verhältnis zur Technologie > auf eine Weise thematisiert, die der der Hacker, DIY-Aktivisten und Maker von > heute geistesverwandt ist, aber sie darüber hinaus zu einem Ausgangspunkt > kritisch-hinterfragender Reflexion zuspitzt. > _________________________________________________________________________________________________________ > Dr. Tilman Baumgärtel lebt als Publizist in Berlin und unterrichtet > Medienwissenschaften an der Hochschule Mainz. Seine Bücher “net.art – > Materialien zur Netzkunst” (Verlag für moderne Kunst 1999) und “net.art 2.0 – > Neue Materialien zur Netzkunst” (Verlag für moderne Kunst 2001) waren die > international ersten Buchpublikationen über Internet-Kunst. > > -- > Dr. Tilman Baumgärtel > [email protected] > Twitter: Tilman Baumgaertel ?@tilmazio > > -- > rohrpost - deutschsprachige Liste zur Kultur digitaler Medien und Netze > Archiv: http://www.nettime.org/rohrpost > http://post.in-mind.de/pipermail/rohrpost/ > Ent/Subskribieren: http://post.in-mind.de/cgi-bin/mailman/listinfo/rohrpost/ ->->->->->->->->->->->->->->->->->->->->->->->->-> prof. ursula damm gestaltung medialer umgebungen bauhaus-universität weimar fakultät medien [email protected] http://www.uni-weimar.de/medien/umgebungen <-<-<-<-<-<-<-<-<-<-<-<-<-<-<-<-<-<-<-<-<-<-<-<-<-
-- rohrpost - deutschsprachige Liste zur Kultur digitaler Medien und Netze Archiv: http://www.nettime.org/rohrpost http://post.in-mind.de/pipermail/rohrpost/ Ent/Subskribieren: http://post.in-mind.de/cgi-bin/mailman/listinfo/rohrpost/
