Hi!
In der aktuellen Ausgabe von Monopol ist ein Essay von mir über das Verhältnis von
"klassischer" net.art und der Post-Internet-Art der Gegenwart. Der Text wurde
von der Redaktion leicht bearbeitet, darum sende ich hier mal den ursprünglichen Text.
Gruesse,
Tilman
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Essay
Das Große Funktionieren und seine Opposition
Von Tilman Baumgärtel
Als im Juni die App Circa 1948 von Stan Douglas veröffentlicht wurde, erinnern
sich gleich zwei deutsche Leitmedien einer Episode in der Geschichte der
Gegenwartskunst, der sie in deren Blütezeit Ende der 90er Jahre kaum Beachtung
schenkten: der Netzkunst.
Während Jörg Scheller die Internet-Kunst in der Zeit als ein “so
hoffnungsvolle(s) wie hoffnungslos unvollendete(s) Projekts der Postmoderne”
beschreibt, sind bei Ulrike Knöfel im Spiegel nur vage Erinnerungen an eine
“typische (und eigentlich immer erfolglose) Internetkunst” geblieben.
Irgendwas muss am Projekt einer Internet-spezifischen Kunst trotzdem dran
gewesen sein. Sonst würde sie nicht gleich zwei Autoren in der selben Woche
wieder in den Sinn kommen, als sie über ein Thema schreiben, das mit Netzkunst
wenig mehr gemeinsam hat, als die Tatsache, dass sie mit der Hilfe von
Computern hergestellt wurde. Und das hat sie heutzutage bekanntlich mit der
Herstellung von Musik, Filmen, Autos oder Turnschuhen gemeinsam.
Die App von Stan Douglas ist eine technisch aufwendige Simulation vom Vancouver
der unmittelbaren Nachkriegszeit. Die Technologie, mit deren Hilfe diese
entsteht, interessiert ihn nicht – er lässt sie hinter einer Blümchentapete von
aufwendig gerenderten 3D-Bildern verschwinden. Ganz im Gegensatz dazu hat die
Netzkunst in ihrer klassischen Periode genau die Technik, die die Bedingung
ihrer Existenz war, in den Mittelpunkt gestellt. Der wichtigste Gegenstand der
Netzkunst war das Netz selbst, das die Netzkunst ohne Rücksicht auf Verluste
dekonstruierte.
Falls beim Lesen des letzten Satzes vor Ihrem geistigen Augen Kolonnen von
unverständlichem Computercode auf einem monochromen Monitor vorbeizurasen
begannen und Sie anfingen, das Interesse an diesem Essay zu verlieren, ist
damit ein zentrales Problem der frühen Netzkunst beschrieben. Obwohl das
Internet ein zentrales Element unseres Lebens ist, bekommt ein Großteil des
Kunstpublikums immer noch weiche Knie, wenn ein Werk irgendwas mit Computern zu
tun hat. OMG, das muss was für Nerds sein!
Als wären wir nicht längst alle Nerds, denen irgendwie klar ist, dass die
Computertechnik einer der wichtigsten Agent des Wandels unserer Lebenswelt ist.
Wer sich jedoch als Künstler mit dieser Technologie beschäftigte, musste bis
vor kurzem befürchten, aus der Welt der “richtigen” Kunst exkommuniziert zu
werden und sich in dem Paralleluniversum der Medienkunst wiederzufinden.
Wenn in diesem Essay nun doch wieder von der Netzkunst die Rede sein soll, so
nicht, um die Frage zu beleuchten, ob diese nun hoffnungsvoll, hoffnungslos
unvollendet oder einfach nur erfolglos war. Der Anlass ist vielmehr eine neuere
Tendenz in der Gegenwartskunst, die unter anderem als “Post Internet Art”
bezeichnet wird. Dieser Terminus mag sich nicht gerade durch besondere
Präzision auszeichnen – schon die Kombination seiner drei Wort-Elemente lässt
einen im Unklaren darüber, ob es sich hierbei um eine Kunst nach dem Internet
handelt (wieso, ist das Internet denn weg?) oder eine Kunst nach der
Internetkunst. Auch haben bisher nur wenige Künstler Bereitschaft gezeigt, als
Vertreter dieser neuen Kunstströmung zu firmieren. Die Ausstellung am Kasseler
Fridericianum, die in Deutschland Künstler aus diesem Zusammenhang zum ersten
Mal als Gruppe präsentierte, hat das Schlagwort von der Post Internet Art
tunlichst vermieden, sondern trug den Titel “Speculations on Anonymous
Materials”.
Doch wenn man sich genauer mit den Künstlern beschäftigt, die unter diesem
unklaren Begriff zusammengefasst werden, schält sich durchaus eine Reihe von
Gemeinsamkeiten heraus – unter anderem die Tatsache, dass viele Arbeiten dieser
Künstler-Generation in irgendeiner Weise durch die Existenz des Internets
inspiriert wurden, auch wenn diese nicht notwendigerweise im Internet
stattfinden. Zu ihrem relativen Erfolg in der Kunstwelt scheint genau die
Tatsache beigetragen haben, dass sie ihrem Publikum die Zumutung erspart, sich
allzu intensiv mit der thematisierten Technologie zu beschäftigen.
Ich finde, dass die Künstler der Post Internet Art so ohne Grund eins ihrer
mächtigsten Instrumente der Hand geben. Und ich glaube, dass man ihre Arbeit in
einen fruchtbaren Dialog mit den Werke der frühen Netzkunst der 90er Jahre
bringen kann – weniger mit historischem Abstand, sondern mit der
Medienkompetenz, die einem im Laufe der letzten Jahre quasi aufgezwungen worden
ist. Denn heute, wo das Internet zum selbstverständlichen Alltag geworden,
sollte der technische Charakter der Netzkunst nicht mehr Verständnishürde sein.
Das Internet ist nicht mehr das mysteriöse Cyber-Andere, das nur Hacker
begreifen, wie zu der Zeit, als die Netzkunst ihren ersten Höhepunkt erlebte.
Gerade die technischen Normen, die wir durch seine Nutzung Tag für Tag
bekräftigen, können für mich noch immer ein fruchtbareres künstlerisches Sujet
sein, als die “Inhalte”, die über das Netz verbreitet werden und die viele
Künstler der Post-Internet-Art in den Mittelpunkt ihrer Arbeit stellen.
Es geht mir dabei nicht darum, eine radikalere old school von Internet-Kunst
nachträglich zu romantisieren als Kunst, die ihrer Zeit so weit voraus war,
dass sie von den Zeitgenossen unglücklicherweise nicht verstanden wurde.
Vielmehr will ich einen Blick auf die Aspekte der Netzkunst frei machen, für
die ich sie liebe und die zu der Zeit ihres Entstehens einem Publikum, das mit
dem damals neuen Medium Internet wenig vertraut war, entgangen sein mögen: ihre
Gegenwärtigkeit, ihr Wahnsinn, ihre Wut, ihr Drama.
Als Mitte der 90er Jahre die ersten Künstler das Netz als künstlerisches Medium
entdeckten, konzentrierten sie sich auf seine technischen Protokolle. Das
Künstlerpaar Jodi.org schufen Arbeiten, die dem sich entwickelnden Code einer
“benutzbaren” Website Hohn sprachen – genauso wie Nam Jun Paik (bei dem sie
studiert hatten) es mit Video getan hatten, experimentierten sie mit den
Möglichkeiten ihres Mediums, die nicht im Benutzer-Handbuch vorgesehen waren.
So entstanden Arbeiten, die dem Geist des kreativen Technik-Experimentators
entsprachen, für den der Begriff “Hacker” steht. Künstler wie Olia Lialina,
Alexei Shulgin oder Vuk Cosic arbeiteten auf geistesverwandte Weise.
Aber dieser “Web-Formalismus” war nur ein Teil der Netzkunst. Der
Videokunst-Veteran Douglas Davis nutzte – anknüpfend an die “exquisite Leiche”
der Surrealisten – die Interaktivität des Internets, um seine Nutzer einen
potentiell endlosen Satz schreiben zu lassen: “The World Longest Sentence” von
1994. Julia Scher thematisierte in ihren Webprojekten die Online-Überwachung,
die heute zu einem der wichtigsten politischen issues der Gegenwart geworden
ist. Cornelia Sollfrank entwickelte einen „net.art generator“, der aus
Netz-Bildern neue Kunstwerke generierte und thematisierte so ein aus dem Ruder
gelaufenes Regiment des Urheberrechts. Netzkunstkollektive wie RTMark, die Yes
Men oder 0100101110101101.org entwickelten eine künstlerische Form des
Internet-Aktivismus. Und die Künstlergruppe Etoy schufen mit der Inszenierung
ihrer gerichtlichen Auseinandersetzung mit dem Online-Unternehmen Etoys um die
Domain etoy.com eine globale Performance, die der Klimax der frühen Netzkunst
war.
Zugegeben: die meisten dieser Arbeiten entzogen sich der umstandslosen
Präsentation im White Cube, da sie zu einem wichtigen Teil im Netz stattfand.
Spricht das gegen sie? Performance Art und Videokunst galten auch lange als
nicht mit dem regulären Ausstellungsbetrieb kompatibel. Trotzdem ist die
Performance-Künstlerin Marina Abramović heute die bekannteste, Videokünstlerin
Pipilotti Rist eine der teuersten Künstlerinnen der Gegenwart.
Ich und eine Reihe von anderen Autoren haben in den 90er Jahren die Werke der
Netzkunst als selbst-reflexive, ihr Medium thematisierende Kunstform
beschrieben, als ein “Materialprüfungsamt des Internets”. Damit standen wir in
einer soliden kunsttheoretischen Tradition. Clement Greenberg hatte am
Abstrakten Expressionismus hervorgehoben, dass sich dieser mit den Mitteln der
Malerei – Leinwand und Ölfarbe – beschäftigte. Für andere Kunstbewegungen und
Künstler der Hochmoderne mag ähnliches gelten.
Schon an der Videokunst hatten Autoren wie David Antin die “distinctive
features of the medium” als ihr wichtigstes Thema hervorgehoben. Aus diesem –
technisch geprägten, aber sozial begründeten – Denken heraus entstanden schon
in der Frühzeit der Videokunst Werke, die den technischen Charakter ihres
Mediums thematisierten, ohne nerdige Techno-Basteleien zu sein. Man denke
daran, wie Richard Serra und Nancy Holt in „Bommerang“ (1974) die
Hinterbandkontrolle eines Videorekorders, um die Mechanismen unserer
Wahrnehmung zu hinterfragen oder gründlich durcheinanderzubringen. Wie Dan
Graham in seinem „Time Delay Room“ (1974) eine Videoband-Schleife dazu nutzten,
um erkenntnistheoretische Fragen erfahrbar zu machen. Wie Bill Viola in seiner
– heute tragischerweise im Depot des Hamburger Bahnhofs verschollenen –
Installation „He weeps for you“ (1976) die damals brandneue Technik der
Video-Projektion nutzten, um bei seinen Betrachtern eine quasi-transzendentale
Erfahrung auszulösen. Solche Werke arbeiten mit den genuinen Eigenschaften
ihres Mediums und sind gleichzeitig bis heute rätselhaft, poetisch, enigmatisch.
Die spezielle Pointe der frühen Netzkunst bestand darin, dass sie ihre
materialästhetischen Experimente mit einem Medium durchführten, bei dem schon
zu dieser Zeit klar war, dass es eine kaum zu überschätzende soziale,
kulturelle und wirtschaftliche Bedeutung haben würde. Und genau diese Relevanz
des Internet thematisierte die Netzkünstler der 90er Jahre, indem sie mit dem
Netz und seinen technischen Grundlage ihr Unwesen trieben. Diesen Ansatz finde
ich bis heute relevant – relevanter jedenfalls als die denkfaule Infantilität
von Leuten wie Ryan Trecartin oder Parker Ito, der sich unter dem Label „Post
Internet Art“ gegenwärtig so großer Beliebtheit erfreut.
Um 2000 war klar geworden, dass die Netzkunst nicht auf das Interesse einer
Kunstwelt hoffen durfte, die Kunst als auratisches, ausstellbares und vor allem
als für viel Geld verkäufliches Objekt betrachtete. In der folgenden dunklen
Jahren der Netzkunst entwickelten eine Reihe von Theoretikern – unter anderem
Rosalind Krauss, Peter Weibel oder Domenico Quaranta – die Idee einer “Post
Media Art”. Die ging, stark vereinfacht, so: Wegen der zunehmenden
Heterogenität der künstlerischen Medien (Krauss) oder weil sowieso alles
digital geworden ist (Weibel, Quaranta), ist medienspezifisches Arbeiten
irrelevant geworden. Rosalind Krauss zog daraus den Schluss, dass Kunst sich
stattdessen wieder auf ihre “Essenz” besinnen sollte.
Diese Idee einer “Essenz” der Kunst lehne ich als Wieder-Einführung des
Künstler-Originalgenietums durch die Hintertür ab. Nur weil alles digital
geworden ist, bedeutet das nicht, dass es keine Eigengesetzlichkeit der
digitalen Medien mehr gibt. Facebook, WhatsApp, Google Street View, Instagram,
mein Smartphone – sie alle haben unübersehbare Eigengesetzlichkeiten, die nach
künstlerischer Bearbeitung verlangen. So wie zur Zeit der Dadaisten die Plakate
an der Litfaßsäule oder in Andy Warhols Sixties die Konservendose nach
künstlerischer Bearbeitung schrien – einfach weil sie relevante und entlarvende
Elemente der Alltagskultur ihrer Zeit waren. Genauso können heute die
zwanghafte Positivität des Facebook-„Like“-Buttons oder die Monetarisierung der
Daten der User durch das soziale Netzwerk Themen sein, die künstlerische
Beachtung verdient. Dass Technologie für Künstler “nur noch ein Ready-Made“
ist, um Jon Rafmans Formulierung zu verwenden – das ist ein schwaches Argument
(und eins, das Rafman selbst in seinen besten Arbeiten tunlichst ignoriert hat).
Dass die digitalen Medien heute technischen Protokolle gehorchen, die weniger
offensichtlich sind als in den 90er Jahren, weil sie (scheinbar) so gut
funktionieren, heißt nicht, dass diese weniger relevant sind – im Gegenteil.
Gerade weil die Black Box der Technologie heute besser schließt als zu einer
Zeit, als sich der PC noch regelmäßig mit dem Blue Screen of Death
verabschiedet und das Herunterladen der Email eine Geheimwissenschaft war, muss
man sie künstlerisch thematisieren. Andernfalls macht man sich der
Mittäterschaft an einem “flüssigen Kapitalismus” (Zygmunt Bauman) schuldig, in
dem die Technik unhinterfragtes Element des Großen Funktionierens geworden ist.
Die Enthüllungen über die umfassende, globale Datenspionage von NSA, BND und Co
haben gezeigt, was passiert, wenn man sich damit zufrieden gibt, dass die
Technik so „benutzerfreundlich“ wie möglich den eigenen Wünschen zu dienen und
ansonsten Ruhe zu geben hat. Dass das nicht funktioniert – darauf hat die
Netzkunst bereits vor fast zwei Jahrzehnten hingewiesen.
Die Post Net Art übrigens auch. Die „digital natives“ der Gegenwart haben sich
in ihre besten Werken auch heute wieder auf Technik als ästhetisches Problem
eingeschossen. Constant Dullaarts epische Schlacht mit Google, Youtube und
ihren Interfaces. Aram Bartholls gleichzeitig imaginäres wie auch sehr reales
„Dead Drops“-Netzwerk. Oliver Larics digitale „Versions“ und deren konkrete
Umsetzung mit dem 3D-Drucker. Lorna Mills schockierende Collagen aus
GIF-Animationen. Aleksandra Domanovićs digitale „Found-Footage“-Archäologie.
Das gesamte künstlerische Universum von Cory Arcangel. All diese künstlerischen
Œuvres bedienen sich der neuen Technologien selbst, um über deren Bedeutung
nachzudenken.
Diese Arbeiten sind wichtige Beiträge zu einer wichtigen Debatte, und sie
setzen die Arbeit an solchen Themen mit einer Geisteshaltung fort, die der der
frühen Netzkunst näher ist als es auf den ersten Schritt erscheinen mag. Einige
deren wichtigsten Protagonisten dieser Periode – wie Jodi oder Olia Lialina –
sind übrigens bis heute aktiv, und ihre Werke sind relativ umstandslos
anschlussfähig an den Diskurs einer mit Technik befassten Kunst, für die ich
nicht länger als „Post Internet Art“ bezeichnen möchte. Es ist schlicht und
einfach Gegenwartskunst, die unser Verhältnis zur Technologie auf eine Weise
thematisiert, die der der Hacker, DIY-Aktivisten und Maker von heute
geistesverwandt ist, aber sie darüber hinaus zu einem Ausgangspunkt
kritisch-hinterfragender Reflexion zuspitzt.
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Dr. Tilman Baumgärtel lebt als Publizist in Berlin und unterrichtet
Medienwissenschaften an der Hochschule Mainz. Seine Bücher “net.art –
Materialien zur Netzkunst” (Verlag für moderne Kunst 1999) und “net.art 2.0 –
Neue Materialien zur Netzkunst” (Verlag für moderne Kunst 2001) waren die
international ersten Buchpublikationen über Internet-Kunst.
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Dr. Tilman Baumgärtel
[email protected]
Twitter: Tilman Baumgaertel ?@tilmazio
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